Kosmos!

2008-10-16T12:59:00.000-07:00

DIE LISTE - Finale

Nurse With Wound – “Chance Meeting on a Dissecting Table of a Sewing Machine and an Umbrella” (1978)

“Categories strain, crack and sometimes break, under their burden – Step out of the space provided” é a frase em epígrafe da famosa lista que, durante aproximadamente dois anos, tivemos o prazer de explorar. É com ela também que, na voz de David Tibet, se inicia esta quarta faixa – um extra da edição especial de 2001 - de “Chance Meeting on a Dissecting Table of a Sewing Machine and an Umbrella”, onde o amigo de Steven Stapleton lê os 293 nomes dessa lista obsessiva e obcecante que foi o cardápio aleatório destas crónicas semanais sensivelmente a meio do Kosmos. O propósito era convocar esses encontros fortuitos, ocorridos durante os anos 70, entre os ouvidos de John Fothergill, Heman Pathak e Steven Stapleton e estranhos vinis obscuros num quarto londrino, para, no contexto de um programa sobre Krautrock, torcer, estalar e, por vezes, quebrar, sob o seu peso, as categorias musicais e estéticas, traindo e traduzindo o autêntico motto escolhido por Stapleton para epigrafar esta lista – o qual era já, aliás, uma transcrição livre de um verso do poeta T. S. Eliot em “Four Quartets”.
Cada um daqueles nomes incluídos na lista terá contribuído, graças à sua natureza original e idiossincrática, para constituir um acervo de experiências musicais e acústicas e um alfabeto criativo que permitiu a três inexperientes artistas aventureiros improvisar em meia dúzia de horas um álbum que haveria de ficar para a história das músicas alternativas. Apesar das circunstâncias espatafúrdias em que surgiu – Stapleton terá inventado numa conversa com o técnico de estúdio Nicky Rogers que tinha um projecto de música experimental de nome Nurse With Wound para, no fim de semana seguinte, poderem fazer a gravação do disco numa edição limitada a 500 cópias, depois de “requisitar” os seus amigos Fothergill e Pathak para formar a “banda” e de com estes recolher umas guitarras eléctricas, moduladores em anel, pedais de efeitos, um sintetizador em mau estado, brinquedos, flautas, ferramentas e utensílios domésticos, ao qual apenas se juntaria a “guitarra comercial” do próprio Rogers, o piano de Peter Hennig e a voz de Nadine Mahdjouba – este disco tornar-se-ia um objecto de culto para os amantes do bizarro e do inaudito, não só pela misteriosa lista de música experimental eléctrica dactilografada numa folha A4 inserida no LP de 1979, mas também pelo resultado sonoro dessa soma surrealista de encontros inesperados que a escolha genial do longo e inusitado título tão bem soube exprimir. E tal como na frase de Lautréamont, este disco é belo como a retractilidade das garras das aves de rapina, mas sobretudo como o encontro fortuito entre um guarda chuva e uma máquina de costura numa mesa de dissecação.
“Two Mock Projections” abre o lado A do álbum com o som da própria electricidade dos cabos de guitarra que ecoa pelo estúdio para envolver, juntamente com um drone electrónico e o loop reverberante de um pedal de efeitos, a deriva psicadélica da guitarra histriónica de John Fothergill e o solo melancólico do mais experimentado Rogers que se cruzam no tecido fibriloso de uma central eléctrica húmida. “The Six Buttons of Sex Appeal” liberta a energia libidinal do trio eléctrico, agenciada pela excessiva e periclitante velocidade de um ritmo bossa-nova do sintetizador, conjugada com o delírio maquinal de uma guitarra cega e as ejaculações vaporosas de um orgão fervilhante. Do lado B, apenas uma longa faixa de 28 minutos, cujo título ainda surrealista “Blank Capsules of Embroidered Cellophane” nos coloca numa paisagem onírica e estranhamente familiar, entre ruídos metálicos domesticados e as vibrações flutuantes de um piano preparado, deixa desenvolver uma poética musical claustrofóbica e desencantada mas nem por isso menos fértil.
Uma palavra final para o trabalho gráfico deste disco, da autoria do próprio Steven Stapleton, cuja força visual, aliando a pornografia sadomasoquista à violência dadaísta da foto-montagem, contribuiria para o sucesso insuspeito da edição limitada que esgotou poucas semanas depois de ter sido posta à venda no circuito “underground”. Valendo-lhe, por outro lado, alguns equívocos estéticos que marcariam a história do projecto nos primeiros anos, ligando-o à subcultura da “música industrial”.
Acabamos pois, não com um disco de um nome da lista, mas com o disco que deu nome à lista e ouçamos um excerto das três faixas que o compõem. Em fundo escutávamos a faixa extra “Strain, crack, break”. Boa audição.

Tracklist:

Lado A
1 Two Mock Projections (6:20)
2 The Six Buttons Of Sex Appeal (13:13)

Lado B
1 Blank Capsules Of Embroidered Cellophane (28:19)

2008-10-16T12:57:00.000-07:00

DIE LISTE #61

Trevor Wishart – “Red Bird” (1977)

O sonho de um prisioneiro político é o pretexto dramático de uma peça electro-acústica de Trevor Wishart, composta e gravada, entre os meses de Maio de 1973 e de 1977, nos estúdios de electrónica da Universidade de York, denominada Red Bird. O disco, editado nesse ano de 1977, pela Yes 7, passou a integrar a colecção esquizofílica de Steven Stapleton, provavelmente, na medida em que se trata de uma experiência sonora atípica no panorama da música contemporânea inglesa. Tal trabalho sugere um voo onírico e surrealista, graças à sua paisagem acústica metamórfica, obtida através da transformação de sílabas e fonemas humanos em sons do mundo natural, cuja associação orgânica carrega um potencial simbólico capaz de estruturar a sua trama mítica. É o próprio compositor que refere a influência do antropólogo Claude Levi-Strauss na concepção estruturalista desta obra que ao fundir quatro classes de sons – pássaros, palavras, máquinas, sons corporais e animais – pretendia explorar ideias como a liberdade política, a industrialização e a nossa relação com o meio ambiente, numa obra que é simultaneamente uma peça musical e uma alegoria da opressão.
Não obstante o papel que Trevor Wishart viria a desempenhar (e ainda desempenha) no desenvolvimento da composição electrónica por computador, esta obra foi criada num estúdio analógico, apenas com as tradicionais técnicas de corte e costura da fita magnética, da manipulação da fita em múltiplas velocidades de leitura e a equalização de uma mesa de mistura no laboratório universitário. A sofisticação das explorações de Wishart, no entanto, levou-o a obter resultados muito próximos daqueles que se obteriam mais tarde com o uso do computador e da síntese electrónica, e a técnica da “sound-transformation” desenvolvida pelo compositor inglês usava já os métodos que haveriam de ser transpostos para a nova era informática. Educado nas melhores universidades de Inglaterra (Oxford, Nottingham e York), onde aprendeu e investigou a teoria e a prática da música erudita, abandonou a composição tradicional, após a morte de seu pai, e começou a trabalhar com sons pré-gravados em 1969, inspirado pelas experiências da música concreta, iniciada por Pierre Schaeffer e Pierre Henry, com cujas obras é fácil descobrir similitudes metódicas e analogias sonoras. À medida que as novas tecnologias foram permitindo aperfeiçoar e facilitar o modo de criação, Trevor Wishart foi apurando as suas composições e interessando-se pelas subtilezas da relação entre os sons humanos e os restantes sons da natureza, cujo interesse se revelava já neste Red Bird.
O disco é apenas composto de duas faixas, divididas pelas contingências do vinil, já que se trata de uma peça única de 45 minutos, eventualmente segmentada em quatro momentos. A sua não-linearidade narrativa e a sua variabilidade estrutural não favorece uma descrição elucidativa do conteúdo da peça para além do que foi dito, pelo que o melhor é mesmo escutar um excerto. Trata-se do início da peça que inaugura esta exploração alegórica da opressão política com um grito libertador. Escutemos, pois, Red Bird – a political prisoner’s dream.

Tracklist:

Lado A
Red Bird – a political prisoner’s dream (parte 1)

Lado B
Red Bird – a political prisoner’s dream (parte 2)

2008-10-16T12:48:00.000-07:00

DIE LISTE #60

Walter Franco – “Ou Não” (1973)

“Que é que tem nessa cabeça irmão/ Que é que tem nessa cabeça, ou não/ ... Que é que tem nessa cabeça saiba que ela pode explodir, irmão”. “Ou Não” é o primeiro álbum de Walter Franco, gravado nos finais de 1972 e editado no ano seguinte pela Continental. Muito pouco convencional e difícil de classificar, como aliás o próprio autor, o álbum tem um cunho marcadamente experimentalista, que ecoa algumas experiências psicadélicas, mais de origens anglo-saxónicas do que propriamente tropicalistas, sem, no entanto, abandonar as suas raízes populares, para não dizer folclóricas, com as quais, porém, teria uma relação ambígua. Condenado ao insucesso comercial, o álbum surgiu depois da participação, quase sempre, polémica de Walter Franco em alguns festivais de música popular brasileira (mpb), nomeadamente, no Festival da TV Globo, que valeu a destituição do júri que ousara indicá-lo como vencedor do concurso. Não sendo um completo desconhecido no cançonetismo brasileiro, desde logo, porque era o filho de Cid Franco, um famoso radialista e escritor de São Paulo, e porque tinha sido o autor do tema da telenovela Hospital em 1972, a dificuldade em lidar com as suas criações teve a ver sobretudo com o seu carácter vanguardista e humor subversivo. Por um lado, as experimentações sonoras desafiavam o gosto convencional, mesmo quando se inspirava em ritmos tradicionais nordestinos ou sambistas, já que, no seu estilo interpretativo, o cantar morno e suave da bossanova rapidamente se galvanizava na histeria estridente do grito, e, por outro lado, a sua poesia concreta, que esculpia as palavras através de uma decomposição fonética e que libertava a força subversiva dos sentidos ocultos, chocava com a repressão vivida dos “anos de chumbo” que corriam nessa época, no Brasil, sob a ditadura do governo Médici. Se, contudo, este cantor “maldito” não caíu nas boas graças do público, ele foi sendo apreciado nos ambientes mais ligado às artes, de onde ele afinal saíu, pois frequentou a Escola de Arte Dramática de São Paulo, onde compôs música para peças de teatro, trabalhou com Rogério Duprat – que produziu este mesmo álbum - e Júlio Medaglia e o poeta Augusto de Campos traduziria a letra da canção “Cabeça”, que abriu esta crónica, para inglês.
“Ou Não” é também conhecido como o “Disco Branco” de Walter Franco, numa analogia com o “White Album” dos Beatles, pois a sua capa é toda branca, à excepção de uma mosca desenhada em trompe l’oeil no centro do quadrado branco, fazendo com que seja conhecido por vezes como o “Disco da Mosca”. A escolha da mosca que perturba, na superfície da capa, a pureza do branco, só por si, exprime já a ironia revolucionária de “Ou Não”, cuja negatividade disjuntiva – essencialmente dirigida à situação repressiva do regime - se exprime não só no seu título mas também na estratégia de desilusão que estrutura as suas canções. A simplicidade acústica de uma voz apenas armada com uma viola é constantemente desmentida pelos efeitos de estúdio, os ecos duplicados pela própria repetitividade da letra, os silêncios suspensivos que abrem síncopes sonoras, ao mesmo tempo que retóricas, as vocalizações estranhas de Walter Franco que parecem às vezes simular algumas disfunções do material eléctrico, muito mais próximo da estética da música e da poesia concreta do que do delírio onanista do scat jazzístico. A primeira faixa do lado A, “Mixturação”, anuncia logo no princípio a esquizofrenia electro-acústica de todo o álbum, na distorção a que submete a voz quente do cantor e na violência que quase quebra as cordas da viola, mixturando nelas o bem e o mal. É essa faixa que vamos escutar já de seguida. Depois “Flexa”, onde Franco coaxa como uma rã alucinogénia. Do lado B, ouviremos “Xaxados e Perdidos” que visita o Nordeste musical brasileiro e o filtra num túnel , e, por fim, o tema que vimos escutando em fundo, “Cabeça”, mas que merece ser ouvido na íntegra.

Tracklist:

Lado A
1. Mixturação (6:56)
2. Água e Sal (0:40)
3. No Fundo do Poço (4:33)
4. Pátio dos Loucos (2:31)
5. Flexa (3:20)

Lado B
1. Me Deixe Mudo (6:42)
2. Xaxados e Perdidos (3:22)
3. Doido de Fazê Dó (0:30)
4. Vão de Boca (3:40)
5. Cabeça (4:51)

2008-10-16T12:40:00.000-07:00

DIE LISTE #59

Throbbing Gristle - "The Second Annual Report" (1977)

(em construção)

Tracklist:

Lado A
1 Industrial Introduction (1:04)
2 Slug Bait - ICA (4:20)
3 Slug Bait - Live At Southampton (2:45)
4 Slug Bait - Live At Brighton (1:10)
5 Maggot Death - Live At Rat Club (2:59)
6 Maggot Death - Studio (4:34)
7 Maggot Death - Southampton (1:37)
8 Maggot Death - Brighton (0:57)

Lado B
1 After Cease To Exist - The Original Soundtrack Of The Coum Transmissions Film (20:19)

2008-07-17T16:26:00.000-07:00

DIE LISTE #58

Jacques Thollot – “Quand le Son devient aigu, jeter la girafe à la mer” (1971)

Há quarenta crónicas atrás, falou-se do primeiro disco a solo de Robert Wyatt, o famoso baterista-cantor dos Soft Machine: um disco em que explorava várias soluções possíveis para uma estrutura que girava à volta da bateria, numa abordagem muito experimental mas não menos poética. Hoje, é a vez de Jacques Thollot, um baterista prodígio no lado de cá do canal da Mancha que, no mesmo ano de 1971, viu o seu primeiro trabalho a solo ser editado pela lendária Futura Records. “Quand le Son devien aigu, jeter la girafe à la mer” é o nome algo surrealista para as experiências poéticas em volta desta bateria com sotaque francês, mas que falava num idioma que cruzou o free jazz com uma música contemporânea expurgada de quaisquer academismos. A formação de Jacques Thollot foi aliás tudo menos académica, pelo menos no sentido tradicional.
Um gosto táctil pelo metal dos pratos e a pele esticada dos tímbalões terá precipitado o seu contacto com a percussão, o qual sucedeu logo na infância, gosto aliás partilhado com o seu irmão com quem formou uma pequena banda de jazz inspirada pelos sons de New Orleans que ouvira em discos de 78 rotações. O seu talento para a música, mas também para a performance, não passou despercebido, desde logo, quando se organizaram clandestinamente para tocar no funeral de Sidney Bechet e para lhe fazer uma homenagem póstuma no cemitério de Garches, a oeste de Paris. Pouco tempo depois, ainda na primeira adolescência, tocava no Club St-Germain “Night in Tunisia” com Bernard Vitet. Nos finais dos anos 50, a rive-gauche parisiense era o cenário do existencialismo, mas também do início da nouvelle vague, num momento em que ainda se podia assistir a concertos quase quotidianos de nomes lendários como Bud Powell, Chet baker, Don Cherry, e que, juntamente com as drogas, o álcool e as strippers, acabaram por constituir a escola prática do puto Thollot que com eles ali se cruzava e convivia. Uma passagem acidental pelo conservatório e a ajuda do famoso Kenny Clarke, que se ofereceu para lhe ensinar umas coisas no Blue Note, não desmente uma formação essencialmente autodidacta, que completou na sua experiência seguinte com Éric Dolphy, Steve Lacy, Barney Willen, Sonny Sharrock, uma lista infindável de talentos que o preparou para esta sua primeira experiência a solo que hoje escutamos.
Jacques Thollot tocou todos os instrumentos, percussão, piano, órgão e Claude Martenot produziu o álbum, adicionando-se, onde se revelava necessário, a magia da tecnologia para dar por vezes às faixas um som magnético e onírico, que ressoa as experiências concretas dos estúdios do GRM. Oito faixas compõem o lado A e outras seis, o lado B. “Cécile” terá sido talvez um amor perdido, mas o seu mistério hipnótico e a atracção obsessiva que exerceu traduziu-se ritmicamente nesta faixa que abre o álbum e que nos prende desde o seu início numa tela sonora de estranheza familiar que embala a nossa imaginação. “Qu’ils se fassent un village ou bien sommes nous qui s’en allons” tem uma tensão dramática criada pelo piano que acompanha essa acção de protesto sustentada pelos megafones e pelo rufar percussivo dos tambores. Ao ouvirmos “Quiet days in prison” não podemos deixar de pensar no andamento extremamente lento de “Quatuor pour la fin des temps” de Olivier Messiaen, composto quando este era prisioneiro de guerra dos alemães na 2ª GM. Por fim, N.G.A. é uma curta mas frenética e histericamente desafinada incursão pelo bebop, num estilo “un poco loco” que faz lembrar Bud Powell. São estas as faixas que seleccionámos para escutar já de seguida, sabendo que antes nos acompanhava “Aussi long que large”.

Tracklist:

Lado A
1 Cécile (3:55)
2 Position Stagnante De Réaction Stationnaire (1:20)
3 Enlevez Les Boulons, Le Broiseur Se Désagrège (2:20)
4 Mahagony Extraits (3:00)
5 Qu'Il Se Fassent Un Village, Ou Bien C'est Nous Qui S'en Allons (2:15)
6 Aussi Long Que Large (5:05)
7 Quiet Days In Prison (2:40)
8 De D.C. Par J.T. (1:30)

Lado B
1 Virginie Ou Le Manque De Tact (3:40)
2 N.G.A. (1:20)
3 Aussi Large Que Long (9:45)
4 Quand Le Son Devient Aigu, Jeter La Girafe A La Mer (4:50)
5 Marche (1:15)
6 A Suivre (0:30)

2008-07-17T16:21:00.000-07:00

DIE LISTE #57

Collegium Musicum – “Konvergencie” (1971)

Tal como na crónica anterior, o grupo de hoje também vem da antiga Checoslováquia. Porém, se os The Plastic People of the Universe chegavam directamente de Praga e cantavam em checo, os Collegium Musicum vinham do outro lado da ex-República Socialista, de Bratislava, hoje capital da Eslováquia e cantavam em eslovaco. Liderados pelo seu organista e compositor principal, Marián Varga, estiveram sobretudo activos entre 1970 e 1981 e “Konvergencie”, o álbum escolhido desta semana, é um dos melhores exemplos da sua música progressiva, informada pela formação clássica de Varga e pelo psicadelismo que governava todo o rock da época. Enquanto outros fundiam o rock com o jazz e com o folk, a marca distintiva dos Collegium Musicum é a fusão com a música barroca, clássica e pós-romântica de compositores como Bach (o primeiro single chamou-se precisamente “Hommage to J. S. Bach”), Haydn (“Concert in D” era uma das faixas do primeiro LP homónimo dos Collegium Musicum) ou Rimsky-Korsakov (que oferece os temas musicais de uma das faixas deste “Konvergencie”). Não que os outros géneros não aparecessem nos discos do grupo eslovaco, mas a tradição erudita que Varga recebeu desde os seis anos de idade, quando começou a frequentar uma escola artística em Bratislava, e depois durante todo o seu percurso académico, que o fez passar pelo conservatório da mesma cidade, influenciou-o determinantemente nas suas composições e arranjos. O próprio nome da banda é inspirado pelas sociedades de música que surgiram na Alemanha e Suíça, durante a Reforma protestante e que se mantiveram activas até ao século XVIII, e cuja vocação, ao contrário de outro tipo de sociedades da mesma época, era o cultivo da música para o prazer, não só de uma elite, mas de toda a comunidade; a ponto de se reconhecer na sua actividade os primeiros concertos públicos.
Tal como nesses collegia, também a música desta banda checoslovaca se destina ao público em geral, promovendo sobretudo o espírito festivo da música e não deixando transparecer uma mensagem política, como era o caso dos Plastic People of the Universe, que pudesse comprometer o futuro das explorações artísticas de Marián Varga. Isto não significa, no entanto, que estes músicos se entregassem aos facilitismos de uma música fácil e popularucha, antes pelo contrário, a intenção era progressiva e apresentava uma sincera motivação pelo desbravamento de novos campos musicais, mesmo que a estratégia, como em muitas outras manifestações pós-modernas daquela época, fosse retrotractiva.
Este álbum, “Konvergencie”, editado em 1971, pela Opus, como um duplo LP, é composto por apenas quatro faixas com cerca de vinte minutos, ou seja, cada faixa correspondendo a cada um dos lados dos vinis. PF abre o álbum. “Suita po tisíc a jednej noci” – que aparentemente significa Suite segundo as Mil e Uma Noites – inspira-se directamente na suite de Rimsky-Korsakov sobre o mesmo tema, chamada “Scheherazade”. “Piesne z kolovrátku” (canções de um realejo) e Eufónia compõem o segundo disco.

Tracklist:
LP 1
Lado A : PF
Lado B : Suita po tisíc a jednej noci

LP 2
Lado A : Piesne z kolovrátku
Lado B : Eufónia

2008-05-22T13:44:00.000-07:00

DIE LISTE #56

The Plastic People of the Universe – “Egon Bondy’s Happy Hearts Club Banned” (1974-75)

Há quarenta anos atrás, enquanto os estudantes se agitavam em Paris e os trabalhadores se lhes juntavam nas greves do Maio de 68, do outro lado da cortina de ferro, na, então, Checoslováquia, vivia-se a conhecida “Primavera de Praga”. Cerca de oito meses de reformas, dirigidas por Alexander Dubcek, , entre 5 de Janeiro e 21 de Agosto de 1968, permitiram aos muitos jovens de cabelos compridos e calças de ganga ouvir e imitar os seus ídolos do rock anglo-saxónico, enquanto consumiam substâncias que os alienavam momentaneamente do controlo de Moscovo. Porém, naquela manhã de Agosto os tanques soviéticos haveriam de invadir a capital da Checoslováquia para acabar com a leveza primaveril e despoletar o urgente processo de normalização. Menos de um mês depois o baixista Milan Hlavsa, inspirado pelo nome de uma canção de Frank Zappa, formava os The Plastic People of the Universe, o grupo que se tornaria o símbolo do rock underground de resistência checo e que é o nome que hoje seleccionámos da lista de NWW.
A história do grupo é longa e complexa, mas até ao fim da “cortina de ferro” a marca dominante que a resume é a da sua condição de clandestinidade, que determinou os concertos em situações precárias, em apartamentos de amigos, por ocasião de uma boda, ou no meio de quintas e florestas, anunciados apenas na véspera para evitar a dispersão pela polícia, o que nem sempre aconteceu com sucesso. Aliás a prisão de alguns dos seus membros foi mesmo determinante para uma iniciativa de Vaclav Havel, a Carta de 77, onde se denunciava, nomeadamente, na vizinha Alemanha Federal, a opressão cultural exercida pelo estado checoslovaco, protesto que deu voz e visibilidade a uma série de artistas e escritores que viviam abafados pelo regime. Em 1978, a editora francesa Scopa Invisible Records conseguia tornar público o álbum “Egon Bondy’s Happy Hearts Club Banned”, a partir de maquetes originais em cassetes gravadas entre 1973 e 1974, num castelo boémio, pela banda então constituída pelo referido baixista, pela saxofonista free jazz Vratislav Babenec, pelo violinista Jiri Kabes e por Josef Janicek que musicavam as letras do poeta e filósofo Egon Bondy, um nome fundamental na cultura de oposição ao regime. O som deste álbum distingue-se dos inícios assumidamente psicadélicos e anglo-saxónicos do grupo, quando não faziam mais do que cantar versões dos Velvet Underground, The Fugs ou The Doors, com a voz do canadiano Paul Wilson. Com a entrada do saxofonista Babenec, a banda evoluiu para um som mais progressivo, rentabilizando a experiência e talento consolidados na tradição do Jazz checoslovaco, mas também com uma tonalidade etnomusical dada pelo violino de Kabes que, na verdade havia entrado na banda para imitar o som da viola de John Cale, e que derivava agora para o espírito da Boémia, filtrado ainda pelo psicadelismo que sobrevivera no grupo e temperado pelo humor surrealista das letras sarcásticas de Egon Bondy.
O álbum original em vinil era composto por 4 faixas no lado A e 5 no lado B. A re-edição em CD, já no século XXI, inclui mais oito faixas extra gravadas nos meados da década de 70. Destacaremos a primeira faixa, “Dvacet”, declinando qualquer responsabilidade pela pronúncia adoptada, mas assegurando, pela tradução do site oficial da banda que este título significa “vinte” e se refere a uma pessimista e emética descrição das idades do homem pelo poeta Bondy, numa psicadélica e apesar de tudo humorada interpretação destas gentes de plástico. Depois, ouviremos “Toxika” que relata a irónica experiência do poeta com as suas dependências químicas, provável metáfora para o espírito de alienação, já não do capitalismo, mas do socialismo totalitário. Logo de seguida, ficaremos com “Magicke Noci” (Noites mágicas), uma densa faixa que introduz o uso da electrónica em todo o seu potencial psico-dramático para exprimir num ritual nocturno quase incantatório a esperança na revelação da verdadeira face do Espírito em Praga. Até aqui estivemos na companhia de “Okolo Okna”.

Tracklist:

Lado A
1 Dvacet (Twenty)
2 Zácpa (Constipation)
3 Toxika (Toxica)
4 Magické Noci (Magic Nights)

Lado B
1 Metro Goldwyn Mayer
2 Okolo Okna (Past My Window)
3 Elegie (Elegy)
4 Podivuhodný Mandarin (The Wondrous Mandarin)
5 Jò, To Se Ti To Spí (Look At You, All Sound Asleep)

2008-05-22T13:38:00.000-07:00

DIE LISTE #55

Limbus 4 – “Mandalas” (1970)

Mandala é a palavra sânscrita que significa círculo e, por extensão semântica, esfera, envolvência, comunidade. Mas, no contexto religioso, refere-se a uma representação geométrica que exprime a relação do homem com o cosmos ou de uma divindade com o que a envolve. O processo de construção de uma mandala é uma forma de meditação constante que acompanha movimentos meticulosos e muito lentos, numa experiência ao mesmo tempo religiosa e criativa. Feitas normalmente com areia ou giz, as mandalas apresentam-se muito coloridas e são, por fim, ritualmente destruídas. Foi todo este conceito que inspirou o projecto alemão, Limbus 4, na elaboração do álbum “Mandalas”, editado em 1970, pela lendária Ohr Records. A inspiração etno-religiosa é aliás notória no nome das faixas e traduz-se ainda etnomusicalmente na escolha dos instrumentos usados: para além dos instrumentos ocidentais – violoncelo, baixo, órgão e viola – as flautas transversais, as tablas, e os bem mais exóticos totalophone, tsikadraha, kazoo ou o valiha faray. Sendo, no entanto, uma interpretação alemã da música cósmica, nos anos 70, não é de admirar que aquelas sonoridades apareçam filtradas pelo uso de alguma electrónica e pelo experimentalismo vanguardista da época.
O projecto Limbus havia começado em 1968, na cidade de Heidelberg, procurando fundir, de um modo singular, o jazz, o folk e o espírito de experimentação musical. Um primeiro disco havia sido editado, enquanto eram um trio acústico, os Limbus 3, que também figuram nesta Lista, com o nome New-Atlantis, em 1969. No ano seguinte, passam para Limbus 4, por se terem tornado para este álbum - “Mandalas”-, num quarteto, constituído por Odysseus Artner, Bernd Henninger, Matthias Knieper (o elemento adicional do grupo) e Gerd Kraus. Músicos dos quais muito pouco se sabe, excepto do último que nos anos mais recentes terá pertencido a um bizarro projecto de nome www.knagg.nett e aos Metalimbus. O próprio nome Limbus refere-se a um grupo étnico do Nepal, o que reforça o carácter orientalizante deste projecto. Não sabemos, porém, se foi apenas o fascínio da filosofia e religião orientais que determinaram esta atracção cósmica e musical dos Limbus ou se o factor enteogénico teve a sua parte de responsabilidade.
O disco é assimetricamente dividido em três faixas no lado A e apenas uma longa faixa no lado B. “Dhyana” é outra palavra de origem sânscrita que designa um estado de meditação nas tradições Hindú e Budista, equivalente ao Zen japonês, por exemplo. É este estado que visa o auto-conhecimento que determina o transe musical desta primeira faixa do disco, onde a entoação do famoso ohm parece a princípio dobrar o órgão monódico e é depois progressivamente engolido pelo caos improvisado dos instrumentos de cordas, da percussão e dos sopros. “Kundalini” é a energia cósmica que jaz adormecida ou “enrolada como uma cobra” no Muladhará Chakra, um centro de força localizado junto do sacro e dos órgãos genitais. Ela precisa de ser despertada e conduzida pela meditação, ao longo da coluna vertebral e dos vários chakras, como parece ser traduzido musicalmente nesta segunda faixa do disco. A terceira faixa parece ser um curto “haiku” construído a partir da experiência de improvisação que estes músicos aprenderam no free-jazz. Finalmente, e ocupando todo o lado B, “Plasma” é um longo exercício de exploração das virtualidades de comunicação entre as sonoridades orientais e as experiências da música contemporânea, transferindo assim a retrogradabilidade rítmica e a microtonalidade típicas da música indiana para o contexto ocidental. Fiquemos com “Haiku” e depois “Plasma”. Em fundo, ouvia-se “Dhyana”.

Tracklist:

Lado A
1 Dhyana (10:00)
2 Kundalini (5:46)
3 Heiku (2:08)

Lado B
1 Plasma (19:20)

2008-05-22T13:35:00.000-07:00

DIE LISTE #54

Guru Guru – “Känguru” (1972)

“Käng Käng?” – pergunta a mãe canguru; “Guru Guru!” – responde o filhote, espreitando timidamente fora do marsúpio. Se a isto acrescentarmos que a canguru nos olha, enquanto se equilibra numa paisagem glaciar, obtemos uma descrição sucinta da capa deste terceiro álbum dos Guru Guru, editado pela Brain records em 1972. Uma capa que exprime o humor desconcertante, sempre à beira do absurdo, de um dos mais relevantes grupos do krautrock. Com a mesma formação dos dois anteriores – Mani Neumeier, Uli Trepte e Ax Genrich -, este álbum completa para a maior parte dos críticos o arco trilógico, que começa em “UFO”, o ousado e extravagante 1º LP, e passa por “Hinten”, um pouco mais focado mas menos temerário, para acabar em “Känguru”, para alguns, o mais bem conseguido da carreira dos Guru Guru, opinião para a qual o facto de ter sido produzido pelo lendário Conny Plank não será alheio. A nossa escolha, porém, prende-se mais com o facto de este ter sido um dos álbuns, a par de “Psychedelic Underground” dos Amon Düül, que fez Steven Stapleton entrar no mundo do krautrock e que provavelmente deu um belo ponto de partida para construir esta lista de que vimos falando à cerca de ano e meio. Aliás, estes álbuns tiveram um tal impacto na vida do jovem Steven Stapleton que pouco tempo depois o fizeram viajar, com o seu colega Eman Pathak, para a Alemanha em busca destes ídolos, acabando por se tornar roadie dos próprios Guru Guru e dos Kraan, uma outra banda de krautrock da época.
Composto de quatro faixas, todas de duração superior aos dez minutos, fazendo dele um LP particularmente longo, divididas quase simetricamente pelos dois lados do disco, apresenta uma estrutura mais equilibrada do que nos álbuns anteriores, não perdendo no entanto a loucura e energia psicadélicas que o uso de substâncias ilícitas não permitiu disfarçar. A característica a destacar será, todavia, a do sentido de humor, não só visual, mas também vocal, que permite aligeirar e libertar uma estrutura composicional que, na sua ausência se poderia tornar demasiado pesada, isto sem prejuízo dos momentos que cortejam o “heavy blues”. A sensação de liberdade provém ainda da disposição experimental free-jazz do baterista Mani Neumeier mas também do uso de efeitos de estúdio e de uma subtil electrónica, que expande o conceito de “space” ou “acid rock” que viu nascer o projecto em 1968, quando ainda se chamavam Guru Guru Groove Band.
A faixa que temos vindo a ouvir, “Oxymoron” abre o disco languidamente, mas rapidamente, talvez a custo dos pedais de efeitos e de um guitarrista virtuoso, se desenvolve para um delírio de blues psicadélico, que a secção rítmica deixa respirar. As vocalizações, muito raras nos discos anteriores, acentuam a derisão e o dadaísmo latente. Segundo uma entrevista dada pelos membros da banda, “oxymoron” refere-se a algo que parece muito bom, que sabe muito bem, que cheira bem, mas que está estragado e que que faz muito mal. “Algo” é apenas um eufemismo para um artigo enteógeno. “Immer Lustig”, sempre muito engraçado, começa com um espírito circense e simula uma marcha germânica proto-punk, mas bem cedo regressa à languidez psicadélica onde Ax Genrich parece cantar através da sua guitarra, numa homenagem a Jimi Hendrix. Sensivelmente a meio da faixa as drogas produzem o seu efeito e a deriva psicotrópica assume o comando, para o momento mais experimental de todo o álbum. Do lado B, “Baby Cake Well” tem reminiscências do primeiro álbum, UFO, no que respeita à sua agressividade e a algum caos que sobrevive, mutatis mutantis. Por último, “Ooga Booga” recupera os excessos derisórios que a letra inarticulada e a ludicidade percussiva de Neumeier regista como a marca predominante de todo o “Känguru”. Fiquemos agora com “Immer Lustig”.

Tracklist:

Lado A
1 Oxymoron (10:33)
2 Immer Lustig (15:37)

Lado B
1 Baby Cake Walk (10:57)
2 Ooga Booga (11:11)

2008-05-22T13:29:00.000-07:00

DIE LISTE #53

Friendsound – “Joyride” (1969)

Friendsound ou Joyride? ... Joyride ou Friendsound? ... Quem olhar para a capa do disco desta semana terá alguma dificuldade em perceber qual o nome da banda e qual o nome do álbum. Regressamos pois à obscuridade. Mas, não obstante se tratar de uma banda obscura, existe, surpreendentemente, alguma informação disponível sobre os Friendsound. Não é porém graças aos membros da banda, que parecem querer mantê-la oculta, mas antes à custa de salteadores persistentes destes tesouros escondidos do psicadelismo norte americano. Friendsound foi a face oculta de uma parte significativa dos membros de Paul Revere and the Raiders, um famoso grupo de rock, nos anos 60, que permaneceu durante muito tempo no American Top 40. Em 1968, Phil Volk, Drake Levin e Mike Smith, todos membros dos Raiders, decidem formar outra banda, juntamente com o organista Ron Collins, chamada The Brotherhood, grupo mais ousado do que o anterior. E foi no contexto desta experiência, em 1969, que surge Friendsound, num dia em que uma série de amigos decidiram juntar-se, convidando outros mais, ligados à preparação de um primeiro álbum, para fazer uma “jam session” onde tudo era permitido, num estúdio com muito LSD disponível para todos. Está assim explicado o nome da banda. Quanto ao nome do álbum também será fácil perceber, numa observação mais atenta da capa do disco, editado na RCA Victor Records, onde sobressai uma carruagem psicadélica puxada por um leão, prenunciando esse passeio jubiloso, que para alguns antecipa em alguns anos as aventuras do space rock dos anos 70 e mesmo do kraut. O disco destaca-se ainda pelo seu carácter experimental, usando e abusando de efeitos de estúdio, que enfatizam o contexto psicadélico do álbum, mas também pelo facto de recorrerem a muitas gravações de campo, nomeadamente, sons de crianças em jardins infantis, pássaros, preterindo assim, em muitos momentos, a tentação melódica e rítmica que o passado destes músicos tornava muito real.
Quatro faixas compõem o lado A e apenas duas mais longas, o lado B deste LP relativamente curto. “Joyride” a primeira faixa não permite duvidar das intenções alucinogénias, ao sobrepor camadas de gravações que dissolvem a unidade do tempo e do espaço acústico, enevoando a consciência para a transportar até um paraíso artificial, onde a flauta liquefeita de Don Nelson se dilui com as guitarras sensuais de Drake Levin e Chris Brooks, acompanhadas pelo órgão planante de Ron Collins. Uma cacofonia de sabor industrial enterra nostalgicamente a infância para sempre perdida, em “Childhood’s End”, tentando recuperá-la num efusivo hino às guitarras distorcidas do rock. A nostalgia revela-se logo de seguida, com “Love Sketch”, uma balada sentimental mas ainda cheia de reverberação. Como uma experiência de música concreta, “Childsong” devolve a experiência inocente do canto dos pássaros, dos xilofones de criança e das caixas de música, envolvidas pela rememoração sonora de um recreio de escola. O lado B reserva-nos porém ainda as longas derivas psicadélicas, primeiro com “Lost Angel Proper St.” e depois com “Empire of light”. Não há luzes estroboscópicas mas os efeitos de estúdio usados sem discrição fazem-nos reviver, sinestesicamente, a experiência de um carrossel peristáltico que dificulta a digestão de uma grande dose de mescalina numa cidade colorida de néons. A deixa perfeita para um império de luz que nos faz visitar coercivamente uma casa assombrada, nesse parque de atracções onde a adrenalina se mistura com outros humores lisérgicos. Mas esta experiência fúngica só pode ser comprovada, escutando agora “Lost Angel Proper St.”, depois de termos estado a ouvir sincopadamente “Joyride”.

Tracklist:

Lado A

1 Joyride - 4:15
2 Childhood's End - 3:26
3 Love Sketch - 3:26
4 Childsong - 6:12

Lado B

1 Lost Angel Proper St. - 9:22
2 Empire of Light - 9:40

2008-05-22T13:25:00.000-07:00

DIE LISTE #52

Chillum – “Chillum” (1971)

Chillum é um cachimbo normalmente feito de gesso, corno de boi, pedra e, nos dias de hoje, também se encontram alguns feitos de vidro ou madeira. Mas o chillum começou a ser usado no século XVIII, na Índia dos sadhu e, por isso, num contexto enteógeno. Esta palavra estranha que não se encontra no dicionário, e que é um anglicismo bizarro construído a partir do grego, refere-se ao uso religioso ou xamânico de substâncias psicotrópicas que induzem experiências extáticas. Na verdade, na cultura hippie dos anos 60 e 70 ela tornou-se um sinónimo de psicadélico. É isso mesmo que induz o disco desta semana: Chillum, que é o único LP desse projecto homónimo que surgiu precariamente das cinzas dos Second Hand, um grupo inglês (também ele incluído na lista) que cruzou a cultura psicadélica com esboços do rock progressivo e, ainda, com um travo a Canterbury, que o órgão de Ken Elliot não desmente. E a música, editada pela Mushroom Records em 1971, também confirma a inspiração enteogénica do chillum, essencialmente constituída de longos jams instrumentais onde os músicos previsivelmente alienados pelo seu umbilical enamoramento com os respectivos instrumentos conseguem com grande surpresa construir faixas de inesperada consistência.
Uma marca de humor com evidentes referências no grupo da BBC, Monty Python’s Flying Circus abre e fecha o álbum, primeiro com uma introdução feita por cirurgiões gumby, depois com um satisfeito comentário pela bela “Promenade des Anglais”. Limitado, porém, por essas duas marcas, abre-se um longo e embalado trajecto que estica o miolo cerebral qual liana infinita numa selva de cogumelos de fumo azul. Como um jogo de lógica num tabuleiro oriental de xadrez multicolor em que um regimento de cartas se decapita a duas dimensões para encontrar a conclusão silogística de uma rainha sem terceiro excluído, “Brain Strain” ilude a passagem do tempo à medida que preenche todo o lado A do álbum. Voltando o disco, a viagem continua mas desta vez é Morfeu o gúrú gúrú de um passeio encantado mas breve pela terra dos mil sonhos, sem José para nos dar uma chave de interpretação. Porque não há vacas magras, nem searas ao vento, ou mesmo trigo seco, somente “Too Many Bananas” num eufórico ritmo percussivo que faz desfilar ratos mickey bailarinos vestidos com folhas de palmeira num desenho animado mudo onde o amarelo do fruto absorve o preto e branco do celulóide. “Yes! We have no pajamas”, agora num quarto de hotel com telas em vez de paredes, onde escorrem dançando eroticamente figuras esfumaçadas num teatro de sombras indonésio com cobras venenosas como únicos espectadores. Afinal era só a cauda do gato que queria esticar a felina lã dos bigodes de Cheshire, num cínico sorriso sobre o passeio dos ingleses, que permanentemente de desviam dos sikhs chupando o seu cachimbo de canábis. O exercício é estéril se não ouvirmos a música, por isso, fiquemos com um excerto do longo “Brain Strain”. Mais atrás ouvíamos o muito funky “Yes! We have no pajamas”, praticamente saído da trip sonora de um Fritz the Cat.

Tracklist:

Lado A
Brain Strain

Lado B
1 Land Of Thousand Dreams
2 Too Many Bananas
3 Yes! We have No Pajamas
4 Promenade Des Anglaises

2008-05-22T13:17:00.000-07:00

DIE LISTE #51

The Pop Group - "Y" (1979)

(brevemente)

Tracklist:

Lado A
1 Thief Of Fire
2 Snowgirl
3 Blood Money
4 Savage Sea
5 We Are Time

Lado B
1 Words Disobey Me
2 Don't Call Me Pain
3 The Boys From Brazil
4 Don't Sell Your Dreams

2008-05-22T13:13:00.000-07:00

DIE LISTE #50

Orchid Spangiafora – “Flee past’s Ape Elf” (1979)

Orchid Spangiafora é o estranho nome que terá intrigado Steven Stapleton e que, depois de escutada a sua criação sonora, terá certamente gerado um reconhecimento instantâneo de afinidades electivas, ao ponto de ser indiscutível a necessidade de o incluir na lista (na adicional, porém, já que a edição do seu primeiro álbum, pela Twin/Tone Records, aconteceu apenas em 1979). Pois se o nome, só por si, se encaixava perfeitamente na poesia concreta do universo surrealista de Nurse With Wound, o trabalho sonoro daquele projecto americano ressoou nos primeiros discos de Stapleton, sobretudo e escandalosamente, em "Ladies Home Tickler". Isso nada tem, no entanto, de espantoso diante da fertilidade angiospérmica de Orchid Spangiafora, que fecundou anonimamente outros projectos insuspeitos como, por exemplo, Negativland; e não seria impossível que alguns "samples"tivessem mesmo chegado a ser usados pelas criações mais recentes de Vicki Bennett nos discos de People Like Us, com os quais partilha o mesmo tipo de humor fonético e sintáctico.
"Flee Past's Ape Elf" é o título do álbum desta semana, mas seria inútil tentar encontrar o seu significado, pois, tal como, as palavras e vozes que constituíram a matéria sonora das composições, serve apenas uma oratória magnética que vive dos efeitos acidentais e rítmicos dos sons e letras que o engendram: o título é tão sómente um palíndromo. Isto não significa que se trate de qualquer tipo de ineptidão ou que tenha um carácter meramente involuntário, bem pelo contrário, os erros mecânicos e as falhas acústicas foram incluídos sistemática e dinamicamente num processo de composição que teve os seus antepassados nos estúdios de música concreta do GRM ou no "Poème Electronique" de Edgar Varèse, cuja influência o próprio Rob Carey reivindica. No entanto, as suas referências mais imediatas, dado que as gravações foram feitas entre 1972 e 1977, terão sido algumas experiências de Frank Zappa, a famosa faixa "Revolution #9" dos Beatles e a teoria dos "cut-ups" de William S. Burroughs. Rob Carey, o autor de quase todas as composições, frequentava desde 1972 um cruso de música electrónica no Hampshire College e as primeiras experiências terão acontecido no estúdio da escola. Ao contrário da maior parte dos seus colegas, focados nas virtualidades tecnológicas dos sintetizadores, concentrava os seus esforços de composição nas mesas de mistura e edição. De modo que, apenas armado com fita magnética, tesoura e fita cola, e, claro, um leitor-gravador de cassetes e microfone, conseguiu produzir grande parte do álbum a partir da sua residência, num espírito DIY (Do-it-Yourself), ainda que tivesse sido assistido, aqui e ali, por John Kilgore, assistente do professor de música, ou Chris Osgood, o seu colega de quarto que haveria de ser membro dos Suicide Commandos.
O disco em si é constituído por onze faixas, seis no lado A e cinco no lado B. Foram todas compostas através da manipulação de fita magnética, ora previamente gravada com captações de voz feitas por Carey e seus colaboradores, ora com gravações de programas de rádio e televisão, e a sua posterior colagem. "Coarse Fish", por exemplo, resultou da dissecação das vozes num documentário televisivo sobre história natural. "Mondo Stupid" foi o produto de meses de trabalho à volta de vozes gravadas pelos próprios, a sua inversão e tentativa de reprodução vocal do efeito obtido, para, finalmente, com uma nova reversão da fita, produzir o resultado que vamos escutar já de seguida. A última faixa, "The Persistance of Fred MacMurray", foi um acidente de estúdio, ocorrido quando Rob Carey reproduzia um longo "loop", em "feedback", de um "drone" electrónico, em dois "decks", simultaneamente, em que a fita se envolveu num dos suportes de microfone, quase fazendo com que caísse, mas pelo menos esticando a fita de tal modo que produziu o estranho efeito com que Carey resolveu terminar o disco. Depois de "Sheer Madness" nos ter acompanhado ao longo desta crónica, ouçamos, "Coarse Fish", "Mondo Stupid" e "The Persistance of F.M.".

Tracklist:

Lado A
1 Dime Operation (8:34)
2 Short Piece (0:22)
3 Sput (2:16)
4 Flee Past's Ape Elf (2:12)
5 Mondo Stupid (4:14)
6 Hold Everything (2:35)

Lado B
1 Sheer Madness (7:50)
2 Some Crust (4:55)
3 Coarse Fish (4:45)
4 Trapped Heir Suite Part 2 (1:28)
5 Persistance Of F.M. (2:05)

2008-03-21T15:31:00.000-07:00

DIE LISTE #49

Area – “Caution Radiation Area” (1974)

O nome de hoje não é uma das muitas obscuridades que preenchem a lista, bem pelo contrário, Area é quase o epónimo do rock progressivo italiano. No entanto, esta relação não goza de propriedades comutativas, pois seria demasiado redutor encerrar este criativo grupo naquilo a que vulgarmente se designa de rock progressivo. Um pouco na esteira experimentalista e de fusão dos Soft Machine – referência que os próprios confirmam – os Area destacaram-se pela sua ousadia e temeridade, não só musical como política. Aliás, uma das razões do seu sucesso em meados de setentas foi precisamente o seu empenho claro nas correntes mais à esquerda do socialismo e do comunismo e o seu internacionalismo, como prova a sua presença num Portugal pós-PREC. Quem fosse nascido nessa altura, poderia ter estado às cavalitas de um pai barbudo e de pés descalços, na Fête de l’Humanité, em Aubervilliers, ou na 1ª Festa do Avante em 1976, a assistir a um dos concertos destes Area – concertos que constituiríam o disco ao vivo lançado apenas em 1996 “Parigi-Lisbona”-, ou ainda dois anos depois, durante o mês de março, em três concertos, Lisboa, Porto e, sim, Coimbra, tocando ainda em Julho desse 1978 em Cuba!
O disco escolhido é “Caution Radiation Area”, o segundo álbum, editado em 1974 pela Cramps. Com textos e música de Patrizio Fariselli, Ares Tavolazzi e Giampaolo Tofani (o 1º e o último, nomes também incluídos na lista), o disco é uma travessia experimental e intensa pelo rock de fusão com o jazz, desnorteada pelas delirantes experiências vocais de Demetrio Stratos (outra presença por mérito próprio neste menú de bizarrias e obscuridades), num horizonte poético situado entre o internacional socialismo e a crítica musical pós-adorniana. Marca do seu modernismo, mas também da sua modernidade, o disco, por um lado, abre-se à inovação electro-acústica e liberta-se dos formatos adquiridos da canção rock popular ao deixar-se contaminar pela forma aberta do jazz, por outro, encerra-se numa crítica auto-referencial que instaura o seu poder soberano, ainda que numa lógica concêntrica de fascínio onfaloscópico. Em relação com “Arbeit Macht Frei”, o primeiro álbum, que lhes deu imediato sucesso com o tema homónimo ou com o hino apaixonado “Luglio, agosto, settembre (nero)”, “Caution Radiation Area” é, como o nome indica, uma área onde é exigida alguma cautela por parte do ouvinte seduzido pela primeira aventura do grupo italiano, não só pela sua alegada radioactividade como pela complexidade que procura uma escuta activa e persistente.
Do oriente, e muito a propósito, não fosse Demetrio Stratos um grego nascido no Egipto, uma escala atonal serpenteia pelo sintetizador ARP de Fariselli, para assim abrir o álbum, que segue a uma velocidade alucinada com o “Cometa Rossa”, numa livre incursão pelo jazz de fusão. A próxima, “ZYG (Crescita zero)” diz-nos que a “estética do trabalho é o espectáculo da mercadoria humana” e, talvez por isso, se deixe embarcar na utopia tecnológica que no futuro socialista libertaria a humanidade da sua servidão operária. Um breve regresso ao jazz electrificado, com o sintetizador EMS de Tofani e com o piano de Fariselli, para “oxidar os cabos da liberdade” ou exorcisar o poder magnético da tecnologia em “Brujo”. Volta-se o disco e é uma “Mirage? Mirage!” que se desenvolve longamente entre a experimentação electro-acústica e o puro deleite lírico da bizarria vocal de Stratos, através de cúmplices e acelerados canais rítmicos que sobrevoam o delírio tele-jornalístico quase imperceptível, mas subjacente aos espectros que se formam na aridez do deserto mediático. No fim, resta apenas a solução derradeira, a “Lobotomia”, sanando com o ruído cirúrgico as incompletudes e incompreensões que confundem os críticos do rock, nascidos depois da Filosofia da Nova Música por Adorno. Metodicamente, deixámo-nos acompanhar por essa mesma “Lobotomia” como banda sonora para estas insensatas palavras e já de seguida ouviremos “Cometa Rossa” e depois “ZYG (Crescita zero)”.

Tracklist:

1. Cometa Rossa (4:00)
2. ZYG (Crescita zero) (5:27)
3. Brujo (8:02)

4. Mirage (10:27)
5. Lobotomia (4:23)

2008-03-21T15:23:00.000-07:00

DIE LISTE #48

Philippe Doray – “Nouveaux modes industriels” (1978)

Muitas razões há para que se possa falar, sem grande risco de polémica, em “krautrock”, fazendo-lhe corresponder uma entidade estético-musical, mais ou menos homogénea, situada histórica e espacialmente. Do outro lado do Reno, porém, é mais difícil encontrar um equivalente contemporâneo, algo no género de um “rock choucroute”. Esta dificuldade deve-se menos à ausência de produção musical ou de qualidades técnicas e estéticas do que a uma heterogeneidade difícil de apreender e domesticar num esquema de identificação. Não faltam exemplos franceses, nesta lista que insistimos em explorar e que não deixa de nos surpreender, onde o carácter de excepção e a singularidade, ao mesmo tempo, excitam os nossos sentidos e impedem o exercício da organização semântica. O caso não seria para menos no confronto com o trabalho de Philippe Doray: lexicógrafo e linguísta, investigador na Sorbonne, criador de novas linguagens performativas e conceptor de espaços de comunicação mediados pela tecnologia, autor de jogos de palavras para pequenos e graúdos, “gyrophonista”, poeta.
O disco que se traz hoje aqui foi editado pela Scopa Invisible Records, em 1980, mas gravado entre Maio de 1978 e Janeiro daquele ano. “Nouveaux modes industriels” é o segundo álbum de Philippe Doray et les Asociaux Associés. O primeiro, o aclamado “Ramasse-miettes nucléaire”, e muito provavelmente aquele que lhes fez merecer uma entrada na colecção de Steven Stapleton, tem uma aura de culto, mas permanece-nos ainda, até ao momento, inaudito. Contudo, e sem medo de cometer injustiças, pode dizer-se que se Stapleton tivesse ouvido este segundo álbum antes de inventariar os nomes da sua lista, o nome de Philippe Doray não deixaria de ali ser incluído. Depois do que já foi dito, é redundante invocar a dificuldade de classificação para justificar o embaraço na tentativa de descrição deste disco, recorreremos, pois, a metáforas e outros tropos retóricos.
Ficamos assim à escuta de rock’n’roll moído metalicamente por instrumentos de cozinha, triturado magneticamente e embalado em latex elástico, para ser transportado num bidão de zyklon B reverberante. Pois, parece reconhecer-se a dada altura – especificamente na primeira faixa do lado B, “Musique pour résidences secondaires” - a herança de Throbbing Gristle, ainda que destilada num humor funky com sabor a água raz ou pastis Ricard. As praias da Normandia, ainda fétidas pelo odor dos cadáveres do famoso desembarque, exalam ali – em “Page de magazine” - o cheiro a crude onde as gaivotas moribundas entoam os últimos cantos metamorfoseadas em negros cisnes brilhantes. Detritos poéticos de uma burguesia pequena e enlatada em bairros associais e peripatéticos que parece querer purificar-se com incensórios fumegantes de dióxido de carbono, no ritmo sincopado de uma charanga sem carburante. Amontoadas como ferro-velho numa escultura de Kurt Schwitters, cinco faixas compõem o lado A e outras cinco o lado B, numa ilusória simetria derretida pelo efeito do calor numa placa negra de ploricloreto estriado. Mas porque as palavras são insuficientes e perversas, ouçamos o próprio disco: 1º “Latex”, a 3ª faixa do lado A; depois a já referida “Musique pour résidences secondaires”; e por fim “Que dit le chef”. Em fundo, escutávamos a última faixa do lado B, “Le petit herisson jaune”.

Tracklist:

A1 Contrechant Magnetique (5:09)
A2 Que Dit Le Chef? (4:08)
A3 Latex (3:19)
A4 Clair Et Net (2:24)
A5 Dans Le Dedale (4:44)

B1 Musique Pour Residences Secondaires (2:37)
B2 Page De Magazine (4:27)
B3 Poubelles (4:02)
B4 Le Petit Herisson Jaune (2:23)
B5 Pas De Service Apres Vente (6:46)

2008-03-21T15:19:00.000-07:00

DIE LISTE #47

The Decayes – “Ich bin ein spiegelei” (1978)

E agora algo completamente diferente: “Ich bin ein spiegelei” –ou eu sou um ovo estrelado. Mas o disco desta semana não é absurdo e, no entanto, a lógica do seu sentido é análoga a certos processos radioactivos de decaimento, desintegrando-se o seu núcleo através da emissão de energia em forma de radiação, sendo, ainda, certo que o seu centro magnético se desvia angularmente do centro real como a declinação magnética do norte numa bússola. E o seu humor, como o próprio nome indica, é desconcertante e estrela-se como um ovo na sertã. Até agora a apresentação deste projecto pode parecer demasiado obscura, mas não é nem de perto tão enigmático e inapreensível como a própria banda. Estamos a falar de The Decayes e do seu arguível primeiro LP “Ich bin ein Spiegelei”, editado em 1978 pela Imgrat Records, apenas com 100 cópias numeradas à mão, inseridas em capas todas diferentes, também estas pintadas à mão.
Dado o carácter elistista e propositadamente obscurantista do grupo, a pouca informação disponível parece ser meramente especulativa e o facto de existir um site oficial da banda é apenas uma falsa esperança, já que o sentido de humor obscuro e sem sentido dos The Decayes nele se espelha turvamente: prolixo em dados técnicos sobre os fenómenos de decaimento de ondas acústicas e marítimas ou prolífero em ligações para sites informativos sobre morcegos, muco e lampreias do mar, mas extremamente lacónico quanto à sua biodiscografia. Dados cruzados permitem, no entanto, ligá-los ao movimento experimental da costa oeste dos Estados Unidos, nos anos 70, e ao LAFMS, ou seja, ao Los Angeles Free Music Society, um conjunto de experimentadores musicais, inspirados pelo humor dos Mothers of Invention, mas também pelas inovações do free jazz galáctico de Sun Ra e pelas aventuras microtonais de Harry Partch. A improvisação é assim uma das marcas deste disco inusitado e por pouco inaudito. Apesar dos recursos parcos de uma produção caseira, tipicamente DIY (Do-It-Yourself), a sua liberalidade experimentalista resulta num pletórico discurso contínuo de efeitos acústicos e eléctricos originais. É fácil de perceber o que prendeu a atenção de Steven Stapleton neste conjunto bizarro e totalmente imprevisível.
O LP é constituído por apenas uma faixa em cada lado do vinil. No primeiro, Deur Müten, - e nem sequer nos aventuramos na tentativa de tentar perceber o significado desta expressão germano-flamenga – um clarinete ou talvez um saxofone imerso numa câmara aquosa de efeitos ecóicos e uma guitarra compõem o ambiente etéreo de uma ablução matinal ou de uma mera lavagem de roupa íntima, num alguidar minimal suspenso num arco-íris rileyano de ar curvo. È o que estamos a ouvir em fundo. O lado B, homónimo ao álbum, Ich bin ein Spiegelei, trilha-se primeiro entre as asperidades e rugosidades materiais do som do vinil e da fita magnética para se abrir a uma deriva psicadélica pós-industrial que percorre os interstícios de uma coluna de som, habitada como as paredes de um quarto pelos sussurros e murmúrios de uma guitarra supersaturada. É ela que vamos agora escutar.

Tracklist:

Lado A
Deur Müten

Lado B
Ich Bin Ein Spiegelei

2008-03-21T15:16:00.000-07:00

DIE LISTE #46

Alcatraz – “Vampire State Building” (1971)

Alcatraz. Apesar do nome, a música dos Alcatraz, o grupo seleccionado para a crónica de hoje, não é nem claustrofóbica, nem particularmente reclusiva e, no entanto, a carreira da banda não cresceu muito para além do disco que aqui se traz, devido a uma inoportuna mobilização forçada do seu baterista, o competente Jan Rieck, para as Forças Armadas Federais da Alemanha, pouco tempo depois de aquele ter sido lançado pela Philips, em 1972. Estamos a falar de “Vampire State Building”, o primeiro disco do quinteto alemão Alcatraz. Um trocadilho de gosto duvidoso, que se torna um caso sério do kitsch germânico dos anos 70 quando, na capa do disco, se transfigura num par de arranha-céus invertidos – na realidade, uma imagem duplicada do famoso Empire State Building – no lugar dos caninos vampirescos de uma boca de mulher, de onde escorrem gotas de sangue, sobre um fundo nocturno numa gradação de azul escuro. Como se não bastasse, “Oh baby, it ain’t no use running away from me” é a frase que sai de entre aqueles dentes hiper-realistas.
A música, porém, não tem nada de muito assustador: Vanilla Fudge, Black Sabbath e Uriah Heep foram algumas das primeiras influências do grupo de Hamburgo que, no início da sua carreira, tocavam ao vivo apenas versões desses grupos, até ao momento em que decidiram criar os seus próprios temas, numa fase em que o ascendente da fusão jazz-rock de bandas como Soft Machine ou The Tony Williams Lifetime tomou a dianteira nas escutas musicais de Alcatraz, que se reflectiram portanto num som de fusão entre uma tendência mais improvisacional e jazzística e uma origem hard rock que nunca perderam. Segundo os próprios, não tinham qualquer pejo em misturar fragmentos de Cannonball Adderley com elementos de Deep Purple! Para perceber a especificidade do som de Alcatraz teremos apenas de acrescentar a tudo isto a tonalidade kraut que resultou provavelmente do contexto local e talvez mais ainda do facto de este disco ter sido produzido por Kurt Graupner no Tonstudio Wümme, nada mais nada menos que o mesmo onde os Faust gravaram os seus lendários discos de inícios de 70. Reza ainda a lenda que, no segundo dia de gravação, o estúdio foi cercado por uma grande formação policial que procurava nas quintas circundantes um esconderijo terrorista, sem que isso tenha impedido que a gravação se realizasse ainda nesse dia, o que dá ao álbum uma aura heróica.
A primeira faixa do disco “Simple Headphone Mind” é uma longa faixa que resume bem o espírito de fusão deste projecto. A sonoridade do jazz é óbvia e confirmada pelos solos do saxofone de Klaus Nagurski, a leveza quase pastoril da flauta, do mesmo Klaus, avisa-nos de que estamos no rescaldo do sonho hippy e as irrupções distorcidas da guitarra eléctrica de Holst revelam as origens Hard-rock do grupo. A segunda faixa, “Your Chance of a Lifetime” transporta elementos progressivos e psicadélicos com um travo experimentalista a lembrar os primeiros anos de Soft Machine. “Where the wild things are” é a última faixa do lado A, com uma sonoridade blues mais pesada, começa a mostrar o excelente trabalho do percussionista, que se revela completamente na longa faixa do lado B que dá nome ao álbum, “Vampire State Building”, onde não falta o grande solo de bateria da praxe. A última faixa do álbum, “Piss Off”, é como o nome indica, a mais rebelde, a menos convencional e mais caótica. É essa que vamos ouvir depois de “Simple Headphone Mind”, que temos estado a escutar e que deu também o nome ao EP de 1997 que resultou da colaboração entre NWW e Stereolab. Não se tratando de uma versão dessa faixa, como muitas vezes se diz, não deixa de ser uma referência directa à lista de Steven Stapleton.

Tracklist:

1. Simple Headphone Mind (10:00)
2. Your Chance Of A Lifetime (5:06)
3. Where The Wild Things Are (3:03)

4. Vampire State Building (13:10)
5. Piss Off (3:18)
6. Change Will Come (6:08)

2008-03-21T15:11:00.000-07:00

DIE LISTE #45

Brave New World – “Impressions on Reading Aldous Huxley” (1972)

“Oh, que prodígio! Quantas soberbas criaturas aqui vivem! Como é bela a humanidade! Oh, admirável mundo novo, onde tal gente habita!”, exclama Miranda ao ver pela primeira vez outros homens, na ilha onde vivia exilada desde criança com seu pai, Próspero, na 1ª cena do Acto Vº de “A Tempestade” de William Shakespeare. E a exclamação repete-se quando John the Savage se confronta com esse “admirável mundo novo” de que Linda, sua mãe, o tinha mantido afastado desde o nascimento, na obra homónima de Aldous Huxley. Mas se a exclamação inocente de John exprimia ao início uma admiração genuína por um mundo perfeito que mais parecia uma utopia, ela enche-se de sarcasmo à medida que o selvagem descobre os elementos distópicos que sustentam aquela ilusão de eficácia e paz social: o hedonismo baseado no sexo estéril e promíscuo e no consumo regular e público de psicotrópicos, que afastam a depressão e a conflitualidade sociais. Foi esta a inspiração do único trabalho editado pelo colectivo hamburguês Brave New World, em 1972, com “Impressions On Reading Aldous Huxley”, numa tentativa de fazer a interpretação musical dessa descoberta.
Mas o longínquo futuro distópico que a obra de Huxley criou nos anos 30, não estaria mais tão distante quando, nesse início da década de setenta, o grupo de Herb Geller e do irlandês John O’Brien-Docker, entre outros experientes músicos locais, decidiram criar este disco que, por ser uma actualização daquela obra satírica, reflectia subtil e indirectamente uma visão crítica dessa sociedade de consumo que já tão bem conheciam. Numa época em que se tornava comum fundir os vários estilos musicais, este disco misturou também o jazz ao rock psicadélico, passando pelas inovações da electrónica e até por uma inspiração medieval, reunindo para o efeito uma parafernália de instrumentos acústicos e eléctricos que deram uma tonalidade muito peculiar a este álbum singular no panorama do rock de vanguarda feito na Alemanha dos anos 70. Mas apesar da diversidade e estranheza de estilos e arranjos instrumentais, a sua conjugação é feita de um modo coerente e consistente com o carácter alucinatório dos paraísos artificiais criados por Aldous Huxley.
Depois de um curto prólogo, com uma introdução dominada pela flauta, “Alpha, Beta, Gamma, Delta, Epsilon” apresenta, num registo simultaneamente futurista e groovy, que combina os sons electrónicos com os sopros de Reinhart Firchow, a sociedade de cinco castas que compunha o World State da ficção de Huxley. “Lenina”, a rapariga conformada, mas infelizmente apaixonada pelo inconformista Bernard, serve de inspiração à improvisação “easy listening” da faixa seguinte. É então que o álbum assume a sua motivação psicadélica, com “Soma”, o nome da droga que aliviava e alienava a população desse Admirável Mundo Novo. Aqui o disco abre-se à experimentação acústica dos efeitos de estúdio e aos sons mais inusitados do “stylophone”. A “Halpais corn dance” serve como uma transição narrativa colorida de influências étnicas para um lado B bem mais negro e trágico. É com a longa faixa “The End”- que aliás escutamos já em fundo - que o álbum desenvolve as suas qualidades cinemáticas, revelando o dramatismo implícito desde o seu início. A orquestração é densa e complexa, lembrando de certo modo o neo-classicismo vanguardista do grupo de rock belga Univers Zero, mas com um espectro tímbrico mais alargado e uma tendência improvisacional mais jazzística. Por fim, o epílogo relata, na voz de um narrador, o isolamento fatal de John the Savage num farol, afastado daquele Admirável Mundo Novo que acabara por repugná-lo. Mas por agora, fiquemos com a faixa do lado A: “Alpha, Beta, Gamma, Delta, Epsilon”.

Tracklist:

1. Prologue (1:01)
2. Alpha Beta Gamma Delta (7:38)
3. Lenina (4:21)
4. Soma (5:18)
5. Halpais Corn Dance (3:24)

6. The End (17:42)
7. Epilogue (1:28)

2008-03-21T15:07:00.000-07:00

DIE LISTE #44

Wolfgang Dauner – “Output” (1970)

Quem escutar a primeira faixa do álbum “Sugar Fish Drink” de NWW – Cooloorta Moon – e estiver familiarizado com o genérico destas crónicas, reconhecerá concerteza a melodia que a inicia. Steven Stapleton inspirou-se directamente no tema “My man’s gone now” do álbum “The Oimels” do excêntrico músico alemão Wolfgang Dauner, que, como não poderia deixar de ser, figura na tão famigerada lista. Mas não é esse o álbum que aqui trazemos hoje, não obstante ter sido esse que o Audion Guide escolheu. O álbum de que hoje aqui se fala é alegadamente o favorito de Steven Stapleton e, na humilde opinião do autor destas crónicas, bem mais interessante que o anteriormente referido: “Output”. Mesmo no mapa acidentado de Wolfgang Dauner, trata-se de um álbum ímpar e, como muitos dos discos já aqui trazidos, inclassificável; podendo as muitas pistas que rodeiam a sua edição revelar-se ilusivas.
O disco foi gravado em duas sessões: a 15 de Setembro e 1 de Outubro de 1970 no Tonstudio Bauer, em Ludwigsburg, com a produção de Manfred Eicher, cujo trabalho haveria de se tornar reconhecido e identificado com os discos da famosa editora de Jazz progressivo ECM. E, na verdade, este disco seria uma das primeiras edições da ECM, mas o som ousado e experimental de “Output” destoa do acabamento polido e sofisticado, quase asséptico, a que aquela editora nos habituou. Tal como não é possível falar sem polémica de jazz, ou de rock, ou mesmo de jazz de fusão para catalogar este disco de Wolfgang Dauner, que mistura de modo inovador o piano, o modulador em anel e o orgão Hohner electra-clavinet C, abrindo as portas a uma espécie de free jazz electrónico. Aliás, este músico idiossincrático e camaleónico sempre se afastou das convenções e frustrou expectativas, num percurso de vida e obra invulgares. Apesar de educado por uma tia sua, professora de piano, começou por trabalhar como mecânico, só mais tarde levando a música a sério. Tendo passado brevemente pela Colégio Musical de Estugarda, preferiu auto-educar-se e afastar-se da postura tradicional do músico-intérprete para tornar cada uma das suas performances um espectáculo de experimentação musical e teatral. Com o trio que formou, em 1963, com os músicos Eberhard Weber (cordas) e Fred Braceful (percussão e voz) – os outros dois que também marcam presença neste álbum – fez sensação em festivais de música alemães durante os anos 60, sobretudo pelo estilo ousado e não convencional das suas performances que podiam acabar com um piano incendiado em palco ou violinos destruídos ou ainda envolver as cabeças de todos os membros de um grupo coral encapuçadas com meias de nylon de forma a distorcer o seu desempenho. Colaborou com nomes importantes como Jean-Luc Ponty, Chick Corea e mesmo com Mani Neumeier, o percussionista dos Guru Guru, fazendo ainda carreira nos anos 70 com os grupos de jazz-rock Et Cetera e United Jazz and Rock Ensemble e nunca interrompendo as suas experiências de fusão, ópera, bailado nos anos 80 e 90.
O LP Output, que nunca foi reeditado em CD, é composto por seis faixas, três em cada lado do disco. “Mudations” abre o álbum de maneira nostálgica e melancólica, como se no fim de uma longa e atribulada viagem, invertendo assim a experiência do tempo na audição do disco, já que logo de seguida, “Output” irrompe abruptamente num caos criativo de electricidade e improvisação sem barreiras, onde não falta o ruído e a distorção, agoirando os tempos ainda por vir. “Bruch” simula acusticamente os cortes, os rasgões, o estilhaçamento e as fracturas nas fórmulas e estruturas musicais convencionais. Do lado B, “Nothing to declare” é a única faixa do álbum que faz lembrar o “modus operandi” do jazz com os seus jogos contrapontísticos e os seus solos, no entanto, o timbre do clavinet C, um pequeno órgão eléctrico da Hohner, dá-lhe uma sonoridade peculiar, que na faixa seguinte, “Abraxas”, nos transporta para um certo orientalismo mediterrânico. Na despedida, “Brazing the High Sky Full” funde, numa disposição alienígena mais do que cósmica, os metais percussivos com as irrupções abrasivas da distorção electrónica, num ambiente de estúdio cheio de efeitos especiais. Ouçamos agora “Nothing to Declare”, depois de termos sido acompanhados em fundo pela faixa “Output”.

Tracklist:

A1 Mudations (5:45)
A2 Output (7:42)
A3 Bruch (4:15)

B1 Nothing To Declare (10:40)
B2 Abraxas (4:24)
B3 Brazing The High Sky Full (4:25)

2008-03-14T06:45:00.000-07:00

A BRINCADEIRA CÓSMICA DE ROLF-ULRICH KAISER

Muita da música confeccionada na Alemanha durante o fecundo período de finais da década de 1960 até ao início da década de 1980, está envolta numa neblina de mistério. Embora os Cosmic Jokers não sejam decerto o mais obscuro exemplo musical da era a que nos reportamos - em sonoridade e em acessibilidade -, à sua génese associa-se um empolgamento empreendedor que, fora do estúdio, terá ajudado a delinear a excelência de muitos dos projectos que, como este, por aqui são destacados.

Foi do mítico estúdio de Dieter Dierks que saiu o melhor grupo de música psicadélica alemã que jamais existiu: os Cosmic Jokers. À parte a penumbra que naturalmente envolve acontecimentos passados há mais de 30 anos, o contexto das gravações do grupo contribuem, por si só, para que a linha temporal dos acontecimentos seja misturada de confusão, encontros e desencontros.

Na primeira metade da década de 1970, Rolf-Ulrich Kaiser, visionário jornalista alemão e mentor de editoras-estandarte da cena alemã, como a Pilz, Ohr ou Kosmische Musik, idealizou criar um produto musical capaz de transcender as fronteiras da realidade, editando projectos que fundiam a abordagem psicadélica e cenários místicos e esotéricos com rock espacial. A tradução prática desta ideia foi “Die Kosmischen Kuriere”, etiqueta subsidiária da Ohr que albergou os trabalhos de Sergius Golowin e de Walter Wegmuller, para além de Seven-Up, com os Ash Ra Tempel e Timothy Leary.

Kaiser foi o mentor da ideia por detrás dos Cosmic Jokers. Sob o pretexto da criação improvisada, organizou encontros de músicos, de Fevereiro a Maio de 1973, no estúdio de Dierks, em Colónia, dando-lhes em troca acesso sem restrições a alucinogéneos. Do ácido festim constavam Dieter Dierks, os membros dos Ash Ra Tempel, Manuel Göttching e Klaus Schulze e Jurgen Dollase e Harald Grosskopf dos Wallenstein. Kaiser juntou as longas horas de material e uma vez devidamente trabalhado decidiu editar os discos na sua editora Kosmische Musik, tudo isto sem os músicos terem qualquer conhecimento.

Em 1974 foram editados três discos – The Cosmic Jokers, Galactic Supermarket e Planeten Sit-In –, para além de mais duas compilações da referida editora, mais tarde também creditadas a estes brincalhões cósmicos, Sci-Fi Party e Gilles Zeitschiff.
O primeiro disco, homónimo, está dividido em duas faixas, uma para cada lado do vinil: “Galactic Joke” onde imperam os sintetizadores e as guitarras filtradas por uma panóplia de efeitos; e “Cosmic Joy” que complementa a música ambiental do primeiro tema com delírios percussivos plenos de efeitos. No segundo álbum, Galactic Supermarket, Rosi, namorada de Göttsching, e Gille Lettman, namorada de Kaiser, participam nas gravações, emprestando narrações celestiais à viagem intergaláctica. Tal como o seu predecessor, este segundo registo é composto por duas longas músicas, mas aqui os arranjos de Mellotron são bastante mais complexos, aproximando-se das orquestrações dos Wallenstein. O terceiro e último registo é consideravelmente distinto, pois trata-se de uma verdadeira manta de retalhos, com temas de curta duração compostos por pequenos fragmentos sonoros das extensas sessões de gravação, editados e misturados para dar uma ideia de continuidade ao longo do disco . Um pequeno embuste diríamos, quando comparado com a grande trama engendrada em torno deste projecto.
Reza a lenda que, algures em 1974, ao entrar numa loja de discos em Berlim, Manuel Göttsching, líder dos Ash Ra Tempel, ficou deveras surpreendido pela música, ao mesmo tempo estranha e familiar, que vertia dos altifalantes do estabelecimento comercial. Intrigado, dirigiu-se ao balcão e perguntou ao empregado que disco estava a tocar. Para seu espanto tratava-se dele próprio. A sua fotografia bem visível na capa do disco não dava lugar a qualquer dúvida. Os intentos megalomaníacos de Kaiser acabaram então por chocar com a sóbria realidade quando Klaus Schulze decidiu activar as vias legais e processar Kaiser, levando a que os discos fossem retirados do mercado em 1975, e a que Kaiser fugisse da Alemanha, precipitando também o fim do seu império discográfico.

Esquecendo o exemplo de desonestidade para com o trabalho artístico, este projecto representa, talvez, uma das facetas mais eloquentes da psicadélia alemã. Sem alguma vez terem existido, os Cosmic Jokers são uma viagem musical sob a batuta da guitarra ácida de Göttching e das manipulações sintetizadas de Schulze que, para gáudio dos apreciadores, brotou da astuta mente de Rolf-Ulrich Kaiser.

2008-03-14T06:31:00.000-07:00

A REVOLUÇÃO ELECTRÓNICA: DE ASHRA A @SHRA

Os Ashra eram, na sua essência, o projecto a solo de Manuel Göttsching, e traduziram uma evolução natural no caminho da simplicidade, a começar pela redução do nome – de Ash Ra Tempel para Ashra – e a terminar na sonoridade, com a ênfase na electrónica meditativa a suplantar o delírio psicadélico de outrora. A transmutação foi lenta, como qualquer trabalho alquímico que se preze, e teve lugar em 1977 com a gravação de dois trabalhos, “New Age Of Earth” cujas primeiras edições foram creditadas a Ash Ra Tempel, mas que reedições nos anos seguintes apresentaram a marca registada Ashra, e “Blackouts”. Seguiram-se “Correlations” e “Belle Alliance”, em 1979 e 1980 respectivamente, que traçaram as novas coordenadas para o futuro de Göttsching: do templo cósmico para domínios estritamente electrónicos, em voga na cena de Berlim e epitomizada pelos Tangerine Dream de Edgar Froese, mas salpicados aqui e ali, como não poderia deixar de ser, com as deambulações de uma guitarra irrequieta. A década de 1980 foi um período de hibernação para o projecto que reemerge em 1989 com “Walkin’ The Desert” e “Tropical Heat” de 1991. Este último a marca o final para as gravações de estúdio, mas não se trata da última oferta de Göttsching aos adeptos da música electrónica. Depois de mais um interregno de cerca de dez anos, similar ao primeiro, os Ashra lançam três discos ao vivo “Sauce Hollandaise” (1998), “@shra” (1998) e “@shra Vol. 2” (2002).
É mais uma vez numa transição que nos situamos, desta feita com a inclusão de um simples “@” que demarca a entrada de Göttsching na era da informação e da Internet. O primeiro volume, “@shra”, foi gravado ao vivo no Club Quattro em Osaka e no On-Air-West de Tokyo, editado no Japão pela profícua Captain Trip e na Alemanha pela Think Progressive. Ao visualizar o alinhamento constante na capa do disco, qualquer indivíduo, minimamente inteirado da história do Krautrock, fica de “orelhas no ar”. Para além de Göttsching, encontramos Lutz Ulbrich, dos Agitation Free, nas guitarras e teclados, e Harald Grosskopf, dos Wallenstein, nas percussões, acompanhados por um desconhecido Steve Baltes no baixo. A tónica dos momentos iniciais do disco é apelativa, revelando um ambiente sonoro sombrio cuidadosamente sintetizado, uma electrónica opressiva que paradoxalmente traz implícita a promessa de libertação. Contudo, cinco minutos volvidos e eis que surge uma batida 4/4 que teima em não desaparecer ao longo de todo o disco, e que deita por terra todas as expectativas criadas em torno dele. Uma batida que desperta o adepto de tunning que existe, bem fundo, no inconsciente de cada um de nós, e que se traduz numa vontade tremenda em adquirir um novíssimo tubo de escape de alto rendimento para a nossa viatura. Este pequeno elemento acaba por arruinar um álbum que até é bem cotado entre os círculos dedicados a estas sonoridades. Para não finalizar esta crónica de forma demolidora, concedamos a Göttsching o benefício da dúvida. Em primeiro lugar, em 1998 vivia-se em pleno êxtase da música de dança e do fenómeno clubbing, e afinal o contexto era uma discoteca japonesa que, a julgar pela reacção e aplausos do público que se podem ouvir, estava satisfeita com a música dos alemães. Em segundo lugar, o que hoje soa pessimamente mal poderá ser agradável num futuro mais ou menos próximo, mais ou menos distante. Até que isso aconteça o melhor será mesmo esperar sentado, quem sabe, ao som dos primeiros discos de Ashra.

2008-01-23T03:48:00.000-08:00

CLUSTER, do negrume sideral ao microcosmos açucarado

Durante a sua primeira digressão pelos Estados Unidos em 1996, um jornalista do Chicago Tribune apelidou os Cluster de “20th Century Music’s Best Kept Secret” ao que um dos membros do duo, Moebius, responde de forma categórica: “we were never any good at business”. Apesar de ser um lugar comum afirmar que aquelas coisas que são verdadeiramente inovadoras, pelo próprio facto de o serem e assim parecerem descontextualizadas na altura em que foram criadas, nunca foram lucrativas, e que apenas aqueles que copiam os originais algum tempo depois, em ambientes mais propícios ao comércio, é que retiram os proveitos, este parece assentar que nem uma luva ao trabalho dos Cluster. Mas antes de analisar as gravações deste projecto e procurar compreender o seu carácter e personalidade, afigura-se imprescindível dele fazer uma breve análise genealógica, uma pequena incursão pelo passado de duas das figuras de proa do krautrock que estiveram na sua base: Dieter Moebius e Hans Joachim Roedelius
Dieter Moebius nasceu em 1944 na Suíça, colocando mais uma vez este país na trajectória do krautrock que já havia visto nascer os famigerados Brainticket. Estudou arte em Bruxelas e na Akademie Grafik de Berlim. Na cidade germânica Moebius repartia a sua vida entre os estudos diurnos e o trabalho de cozinheiro nocturno. Decorria o ano de 1969 quando travou conhecimento com Conrad Schnitzler, na altura membro chave da fervilhante comunidade artística da cidade, que o apresentou a (Jo)Achim e convidou a integrar o grupo Kluster, um encontro furtuito que iria alterar de forma radical o seu percurso pessoal.
Hans Joachim Roedelius nasceu em 1934 na Alemanha, no seio de uma família de classe média que assegurou que nada faltasse ao pequeno rapaz, desde as festas da sociedade berlinense aos jogos de futebol do Hertha de Berlim. Autodidacta confesso e convicto, a juventude de Roedelius é consideravelmente distinta da dos seus futuros comparsas na cena musical alemã dos anos 1970, uma vez que estes, na sua maior parte, haviam nascido por volta do ano zero (1945), quando Achim tinha já 11 anos. Antes da guerra, o pequeno Achim viveu uma infância idílica, participando inclusivamente em vários filmes de propaganda produzidos pelo Babelsburg UFA Film Studios, que na altura apenas ficavam atrás dos estúdios de Hollywood. Ao primeiro contacto com as artes e subsequentemente com o imenso poder destrutivo do homem durante o conflito mundial, seguiram-se os anos da hegemonia comunista na parte oriental de Berlim. Depois de uma primeira fuga para o ocidente, Roedelius regressa e é imediatamente recrutado pelo DDR Volksarmee, do qual viria a desertar, um acto que lhe valeu dois anos de cadeia e trabalhos forçados nas minas de carvão. Foge novamente para a metade ocidental da cidade, onde conhece Schnitzler, aluno de Joseph Beuys na Academia de Artes de Düsseldorf, com quem assume a direcção do conjunto de música de câmara Geräusche (Noises), composto por uma mescla de indivíduos cujo ponto de contacto era não saberem tocar qualquer instrumento. Sendo o duo igualmente desprovido de qualquer educação musical, e não existindo qualquer gravação das suas performances, apenas podemos imaginar a cacofonia que este colectivo debitaria.
A música havia fecundado para sempre o espírito dos dois artistas, tanto que a discografia completa de Roedelius ascende aos 50 títulos ao passo que a de Schnitzler já entrou na casa das quatro centenas. Estes prosseguem então os seus desígnios musicais com o colectivo Plus/Minus que, como o projecto precedente, viria a ter uma vida breve e não faria qualquer gravação. Ainda antes dos C(K)luster, Roedelius, em associação com a comunidade Living Theatre, forma os Human Being, um colectivo de 8 músicos, que se preocupava essencialmente em extrair os sons mais estranhos dos instrumentos mais comuns.

Cluster ’71 (1971)
Os vários projectos acima referenciados podem ser considerados familiares mais ou menos distantes, mas Cluster é na verdade o filho primogénito de Kluster, o seminal grupo protoindustrial de Schnitzler, Moebius e Roedelius, que entre 1969 e 1971 questionou as fronteiras que separam a música do barulho e espalhou a perplexidade em todos os que os ouviam. Reportando-se a 1969 Stephen Iliffe comenta “listen to the opening seconds of their debut album Klopfzeichen with the volume up to the max, and you’ll know why people came away from that year’s eleven Kluster concerts stunned by the alien weirdness of it all”.
Este ser vivo, e de facto a música de Cluster assemelha-se ao pulsar do coração e à circulação de fluídos nas entranhas de um animal electrónico, nasceu da amputação de um membro do organismo original – Conrad Schnitzler. A ruptura foi amigável e deu-se em Abril de 1971. Roedelius descreveu Schnitzler como “born to go solo”, e os efeitos da sua saída fizeram-se imediatamente sentir na produção musical do recém-formado duo. Para Roedelius “Conrad was the real rebel in Kluster (...) after he left, Moebius and I used the same methods but with different results (…) In our concerts, Kluster would try to build an atmosphere over a long period of time and Conrad would suddenly kill it because in the midst of a well-organized piece of sound he aimed to provoke and shock”.
Como Cluster, Moebius e Roedelius continuaram o seu estilo de vida nómada, passando por Hamburgo, Munique ou Frankfurt, ora pernoitando na sua carrinha Opel, ora descansando em casa de amigos.
A oportunidade para gravar o primeiro disco sob o nome Cluster surge numa altura em que o pânico se alastrava na indústria discográfica, com inúmeras editoras internacionais a contratarem tudo o que era alemão e tinha alguma pitada de jazz, rock ou electrónica, na esperança de que os seus investimentos capitalizassem do dia para a noite. Uma das editoras que se encontrava em apuros era a Phillips, que todos os dias perdia terreno em relação à concorrência. A Liberty/United Artists já tinha recrutado para as suas fileiras grupos como Amon Düül, Can, ou Popol Vuh e a Polydor tinha assegurado como editora subsidiária a Ohr de Rolf Ulrich Kaiser. Entra então em cena Conny Plank, que já havia produzido os Kluster. Esta personagem mítica do krautrock deu um empurrão junto dos executivos da Phillips e, em 17 de Fevereiro de 1971, os Cluster assinavam um contracto discográfico.
Em tempo recorde nasce o primeiro disco “Cluster ’71”, e igualmente em tempo recorde são deitados por terra quaisquer sonhos comerciais dos executivos da editora em relação ao projecto. Com três longas faixas denominadas “15:33”, “7:38” e “21:17”, este disco é representativo dos primeiros trabalhos dos Cluster (com C ou K) e é, nas palavras de Stephen Iliffe “the most primal and electrifying slab of West German Kosmische ever, probably”. Como qualquer disco que rompa com padrões preestabelecidos, “Cluster ‘71” não atraiu a atenção do público na altura em que foi lançado, ao que não é alheio o facto da maior parte das rádios se recusar a passá-lo. A aventura dos Cluster pelos territórios das editoras internacionais termina assim, tão rapidamente quanto havia começado, assinando posteriormente pela Brain de Gunter Korber que havia deixado a Ohr para constituir a sua própria editora. O biógrafo de Roedelius, Iliffe, descreve de forma eloquente este primeiro disco de Cluster:

“if an album is recorded but hardly a soul hears it at the time, how does it make history? By being prophetic. Three majestic tracks of extreme guitar harmonics and textural soundshaping, Cluster ’71 second guesses post-punk, hip-hop and electronica by two decades. The awesome sound of whole galaxies, heating, cooling, rotating on their axes – a flow of energy beyond human understanding – Cluster subtly guide the flow of energy…”

Cluster II (1972)
No ambiente mais auspicioso e acolhedor da editora Brain surge o álbum mais negro de Cluster. O grupo contou novamente com a assistência de Conny Plank, que realizou toda a produção e chegou mesmo a ser creditado como co-autor de “Cluster II”.
Julian Cope faz um paralelismo entre este álbum e os primeiros trabalhos dos norte-americanos Suicide, chegando mesmo a referir que é difícil imaginar que Alan Vega e Martin Rev não tenham baseado os seus experimentos sonoros na música dos alemães. O tema inicial de “Cluster II”, “Plas”, é reminescente da música electrónica experimental constante no primeiro registo, formalizando assim uma ponte entre “Cluster ‘71” e “Cluster II”. A segunda faixa, “Im Suden”, é pautada, desde o seu início, pela repetição cíclica de simples linhas guitarra processada, que entram lentamente, sobrepõem-se às já existentes, e saem de forma gradual, seguindo-se-lhe “Fur Die Katz”, até então a faixa mais curta do reportório dos Cluster contabilizando apenas 3 minutos, que finaliza o lado A do LP. O lado B começa com “Live in der Fabrik”, uma longa música de 14 minutos que explora os territórios ambientais e electrónicos numa espécie de estratosfera de pressões variáveis a que o duo se havia ambientado. As duas músicas que finalizam “Cluster II”, “Georgel” e “Nabitte”, em particular a última, são prelúdios dos seus trabalhos posteriores. Em “Georgel” é notória a presença, pela primeira vez, de um instrumento “convencional”: o órgão, e na expressionista “Nabitte” reinam os pianos e as vozes guturais. Mas que esta descrição não engane os leitores. Como alguém já referiu, ouvir os dois primeiros discos de Cluster pode causar dores de cabeça terríveis, como uma orquestra de maquinaria fabril deixada a funcionar durante a noite sem ninguém a supervisionar.

Um olhar atento ao percurso dos Cluster, permite descodificar como aspecto definidor da identidade do grupo a capacidade de estabelecer pontes criativas com pessoas e projectos que gravitaram em seu redor. Algo muito pouco original, poder-se-á inferir, a crer nas inúmeras colaborações e permutações no seio do fenómeno Krautrock. No entanto, o ciclo de vida dos Cluster – que, diga-se, permanece inacabado; o grupo esteve em Portugal em Novembro último, onde actuou no Festival Número, em Lisboa – está marcado de forma indelével a ligações pontuais da sua formação nuclear a músicos que não apenas estabeleceram coordenadas autónomas sob outras designações (os Harmonia), mas que deixaram uma influência decisiva na produção do grupo.
Zuckerzeit (1974)
Zuckerzeit, o terceiro álbum dos Cluster, juntou o duo Moebius e Roedelius a Conny Plank e a Michael Rother, que foram os co-produtores do disco. Se a ligação a Plank remonta à génese do grupo dos tempos de Kluster (com Conrad Schnitzler), a presença de Rother advém da conjuntura criativa em que o grupo se encontrava: de facto, Zuckerzeit foi gravado em plena ascenção do projecto Harmonia – que juntava os Cluster a Michael Rother, enquanto este se encontrava em período sabático dos Neu! -, aparecendo intercalado pelos dois álbuns de Harmonia, Musik Von e de Luxe.
A sonoridade do disco é de ruptura conceptual com os seus antecessores. Em Zuckerzeit, as atmosferas claustrofóbicas da electrónica urbana e atonal dos dois primeiros discos dão lugar a um uso rítmico e melódico dos sintetizadores, que espalham, com propriedade nomástica, doçura e luminosidade aos Cluster. Zuckerzeit, talvez o mais amado registo do grupo, denota um compromisso entre o intrincado e requintado universo de subtilezas de Moebius e Roedelius e o fulgor percussivo e motórico que a companhia de Rother decerto derramou. As duas faixas de abertura do álbum (Hollywood e Caramel) são disso um bom exemplo, antecipando, através das caixas de ritmos, dos sintetizadores e das guitarras, as coordenadas do electro-pop chegado uma dezena de anos mais tarde.
Sowiesoso (1976)

Dois anos depois, surge Sowiesoso. Com tradução para “sempre o mesmo”, é um disco que se apresenta com um espírito homogeneamente gracioso, devedor de um certo bucolismo pastoril que a capa do disco desde logo denuncia – Moebius e Roedelius num bosque, tranquilos, brincando com um cão – e que encaixa igualmente como uma luva na paisagem que decerto se avistaria da janela do estúdio-refúgio, na ruralidade de Frost, Niedersachsen, que desde Zuckerzeit acolhia os Cluster e os Harmonia. A mudança de editora da Brain para a Sky Records metaforiza a preceito a propensão ambiental do disco, cuja textura repleta de loops minimais e repetitivos deixa perceber a proximidade de Brian Eno, que já gravitava na órbita dos Cluster desde uma actuação ao vivo com os Harmonia, no Fabrik Club, em Hamburgo. Aliás, Eno será pedra-chave nos dois discos seguintes do grupo, creditados a Cluster & Eno – um álbum homónimo, em 1977, e After the Heat, no ano seguinte, ambos editados na Sky.
Umleitung, tema que contém um literal desvio ao mote do disco ao evoluir para uma controlada desordem cacofónica de guitarras, percussões tribais, guinchos, chocalhos, alarmes e campainhas, marca uma excepção no contexto corpo total do álbum, ao mesmo tempo que traduz o espírito do duo – depuradores de um nomadismo hippie de vanguarda.
Cluster & Eno (1977)
Cluster & Eno é uma ode ao ambient de que Brian Eno viria a ser embaixador. O disco estende-se languidamente por hipnóticos arranjos produzidos pela mão do velho conhecido Conny Plank, desta feita no seu estúdio. Colaboraram no álbum Holger Czuckay, no baixo, Asmus Tietchens nos sintetizadores e Okko Bekker na percussão e cítara, contribuindo para a criação de uma paleta sonora heterogénea assente em tranquilos exercícios de texturas diversas, mas coerentes, que uma audição atenta – e, já agora, munida de auscultadores – permite deslindar. Ademais, o disco é um exímio exercício contemplativo face às possibilidades perceptivas, evocadas com mestria nas fotografias do disco: um microfone erguido perante a vastidão do céu nublado por entre uma paisagem amorfa do campo. Creditado a Cluster & Eno surge ainda, em 1978, After the Heat, devedor das mesmas premissas estilísticas do antecessor.
Com o embalo krautrockiano já definitivamente deixado como terreno onde a dupla ensaiou as fundações do seu percurso, os Cluster editariam ainda Grosses Wasser, em 1979, onde exploraram de novo terreno mais experimental. Curiosum, no dealbar da década de 1980, surge como estranho “até breve”, povoado por uma certa bizarria de artefactos synth-pop e industriais, antes de Moebius e Roedelius abraçarem prolíficas carreiras a solo e em diversas colaborações. Já na década de 90, o duo reuniu-se novamente para editar One Hour e Live in Japan, tendo em 2006 lançado Easter Egg.

2008-01-04T15:07:00.000-08:00

DIE LISTE # 43

Fritz Müller – “Fritz Müller Rock” (1977)

Fritz Müller Rock. Fritz Müller e a sua banda. Fritz Müller está a chegar. Mas o que significa Fritz Müller? Fritz Muller é tudo! Símbolo para o comum e o singular. Sexo e arte, quotidiano e cliché. Fritz Muller é comparável à quinta geração de computadores (e de facto é como uma organização informática), que se repara a si mesma. Fritz Muller é o símbolo universal para o Produto em geral! Fritz Muller está científica e divinamente certificado. Fritz Müller faz da irrealidade a consciência da realidade! Fritz Müller chegou. Veio em 1977, no formato deste álbum de rock conceptual, produzido por Conny Plank e apresentava-se assim nas notas de programa de uma das performances multimedia que vinha realizando desde 1974, com o próprio Conrad Plank e com Christa Fast.
Fritz Müller foi, na verdade, o nome do projecto rock de Eberhard Kranemann, o artista plástico nascido em Wismar, uma pequena cidade da liga hanseática, no norte da Alemanha, e que cresceu em Dortmund, estudando música e contrabaixo no conservatório dessa cidade e que, mais tarde, teve formação académica no campo das artes plásticas em Düsseldorf. Nestes anos de estudante conheceu Joseph Beuys que leccionava na Academia de Artes de Düsseldorf e com ele participou em 1968 numa performance que incluía ainda o grupo Pissoff. Também nessa época conheceu Ralf Hütter e Florian Schneider, os fundadores dos Kraftwerk, para os quais contribuíu com algumas prestações ao vivo no baixo. E mais tarde haveria de servir do mesmo modo os Neu!, estando registada a sua prestação no disco Neu!’72 Live in Düsseldorf, editado apenas em meados da década de 90 pela Captain Trip. Hoje em dia, Kranemann dedica-se sobretudo à arte contemporânea, realizando performances multimedia e muitos trabalhos de pintura.
O LP “Fritz Müller Rock”, também conhecido como “Fritz Müller Kommt”, é principalmente um disco de rock satírico, com as afecções caricaturais do rock’n’roll que inequivocamente sublinham o humor de Eberhard Kranemann em “Ich Kauf Mir’Ne Guitare” ou “Bratkartoffel Rock’n’Roll”: nele não faltam os solos de guitarra ou piano-jazz, as distorções, os feedbacks, os coros de fundo, a arrogância rebelde e a euforia electrizante. O subtil trabalho de Conny Plank sustenta electronicamente o delírio psicadélico de Eberhard epitomizado em “Schulwand” e em “Yes, we can” ou, de modo mais contemplativo, na deriva onírica de “Fritz Müller Traum”. É, aliás, este tema que temos estado a ouvir, ao qual se seguirá o Rock’n’roll das Batatas Assadas, isto é, “Bratkartoffel Rock’n’Roll”, e, logo depois, “Schulwand”. As referências musicais de Fritz Müller são, como não poderia deixar de ser, as da cena rock de Düsseldorf e não será estranho reconhecer a influência de Kraftwerk, Neu! ou Harmonia.

Tracklist:

A1 Ich Kauf Mir 'Ne Gitarre (2:50)
A2 Bratkartoffel Rock'N'Roll (2:14)
A3 Raketenlied (2:55)
A4 Gisela (3:22)
A5 Schulwand (3:20)
A6 I'm Sittin' By The Seaside (3:40)
A7 Yes, We Can (4:02)

B1 Postmann (3:50)
B2 Ich Stehe Morgens Um Sieben Auf (3:55)
B3 Fritz Müller Traum (8:40)

2008-01-04T14:59:00.000-08:00

DIE LISTE #42

Sphinx Tush – “Crashville” [Pop & Blues Festival ‘70] (1970)

O grupo seleccionado para a crónica de hoje tem uma particularidade em relação aos outros nomes até agora apresentados. Enquanto estes mereceram o seu lugar na lista de NWW devido a, pelo menos, um álbum seu, os Sphinx Tush, conquistaram a sua inclusão apenas com uma faixa: “Crashville”! Na verdade, não há outra que se lhes conheça gravada, a não ser uma versão diferente da mesma, num disco denominado Love & Peace. Mas a versão que trazemos hoje é aquela que foi gravada ao vivo no Pop & Blues Festival ‘70, em Hamburgo, e editada no disco com o mesmo nome que registou as participações de grupos alemães naquele grande evento internacional, da primavera de 1970, onde participaram, por exemplo, os ingleses Renaissance e os lendários Black Sabbath. Mas se os Sphinx Tush nos levam a este disco raro e de valor documental, esse disco devolve-nos, por sua vez, outros nomes do krautrock também incluídos na famosa lista e que partilham quase a mesma história discográfica dos Sphinx Tush. Estamos a falar dos Thrice Mice, cujas gravações, se excluirmos o seu único álbum homónimo, também só aparecem nos discos referidos – Pop & Blues Festival e Love & Peace – e dos Tomorrow’s Gift com longas participações nesses mesmos discos e para onde foi Zabba Lindner, o baterista dos Sphinx Tush, quando o grupo acabou. Faltaria apenas falar dos Frumpy, uma importante banda do rock progressivo alemão no início da década de 70, e de Beatique in Corporation, um grupo completamente obscuro cujos únicos registos são os que aparecem em Pop & Blues Festival ’70, mas nenhum deles foi incluído por Steven Stapleton ou John Fothergill na prolífica lista. Voltemos pois um pouco atrás.
Sphinx Tush era um trio, formado em 1969, pelo baterista Wolfgan “Zabba” Lindner, pelo baixista e principal vocalista Andreas Smietana e pelo guitarrista Rainer Baumann, que haveria de ser o principal guitarrista dos Frumpy. O seu som era profundamente influenciado pelo blues e pelo rock pesado que começava a nascer, havendo mesmo testemunhos de que o seu estilo roçava por vezes uma espécie de punk, muito antes de ele ter sido popularizado. As suas interpretações ao vivo eram muito apreciadas e chegaram a tocar em grandes auditórios, como o Ernst-Merck-Halle onde decorreu este festival hamburguês, para além de performances na estação de rádio NDR. A faixa “Crashville” é uma descarga eléctrica de blues inspirado e toxicamente alterado, onde Rainer Baumann começa por exibir o seu virtuosismo, acompanhado depois pelo som carregado e acelerado da secção rítmica. A versão de Love & Peace que não ouviremos hoje, por motivos de economia temporal, tem uma inspiração mais rural, parecendo chegar directamente das margens pantanosas do Mississipi, com a inclusão da gaita de beiços, e um trabalho percussivo mais rico em termos tímbricos. Uma nota também para o sentido de humor celebrado desde logo no nome do grupo, o “Rabo da Esfinge”, que encripta de certo modo o registo enigmático da sua carreira.
Thrice Mice era um sexteto, também, proveniente de Hamburgo, com um único álbum gravado entre Novembro e Dezembro desse mesmo ano, editado em 1971 pela Phillips, e praticava um rock progressivo cruzado pelo jazz, a lembrar os Xhol ou Out of Focus. A faixa que temos vindo a escutar – “Vivaldi’s revival” – é dominada pelo saxofone de Wolfgang Buhre, o principal solista da banda, num estilo que parece por vezes imitar Ian Underwood dos Mother’s of Invention.
Depois de ouvirmos, já de seguida, “Crashville” dos Sphinx Tush, um excerto final para “Sound of Which” dos Tomorrow’s Gift, um grupo originalmente orientado para o blues e para o soul, pela voz grave e rouca de Ellen Meyer, mas com outros talentos como o organista Manfred Rürup ou o percussionista e guitarrista Carlo Karges. No seu segundo álbum, “Goodbye Future”, produzido por Conny Plank, contariam ainda com o baterista fundador dos Sphinx Tush, Zabba Lindner. Ouçamos, então, “Crashville” e, logo depois, “Sound of Which”.

Tracklist:

A1 Frumpy - Duty 7:35
A2 Thrice Mice - Vivaldi's Revival 7:12
A3 Beatique in Corporation - Going Straight 3:41
B1 Tomorrow's Gift - Sound of Witch 19:58
C1 Frumpy - Floating 12:14
C2 Beatique in Corporation - Things We Said 5:21
D1 Sphinx Tush - Crashville 4:40
D2 Beatique in Corporation - Sunwave 15:15

2007-12-10T11:06:00.001-08:00

DIE LISTE #41

Anima Sound – “Stürmischer Himmel” (1971)

Um homem nú pairando sobre as núvens; uma mulher fálica de bronze negro, equilibrando-se na bacia exposta do homem; à sua volta, esferas solares ostentando os nomes do casal, Paul e Limpe Fuchs; tudo isto exposto através de uma abertura de perímetro circular que rasga uma primeira camada de céu mais tempestuoso. “Stürmischer Himmel” é o disco dos Anima Sound, editado pela Ohr Records, em 1971, com a capa que se acabou de descrever e é o primeiro álbum do duo composto pela artista pluridisciplinar e multi-instrumentista Limpe Fuchs e pelo escultor, seu marido, Paul Fuchs. Desde os anos 60 que estavam envolvidos na dinâmica fértil e contra-cultural que emanava de Munique e, ainda que os seus anárquicos trabalhos musicais estivessem mais próximos da radicalidade experimental do free jazz, a sua obra acabou por influenciar o rock underground de que já faziam parte os seus conterrâneos Amon Düül, sendo por isso comum encontrá-los associados ao krautrock, embora pouco houvesse de rock na sua música. Esta torna-se mesmo de escuta difícil para quem procura nela uma estrutura melódica ou rítmica. De base claramente improvisacional, esta música é dominada pelo estilo percussivo e pelos sons vocais inarticulados de Limpe Fuchs, secundada pelos instrumentos de sopro do parceiro. Em termos tímbricos, a originalidade dos Fuchs deriva não só da forma inusitada de percutir e soprar os instrumentos mas também do facto de prepararem e transformarem os instrumentos de um modo novo, que lhes permite denominá-los a partir do seu próprio nome, surgindo assim o fuchszither, o fuchsbaixo e a fuchstrompa. Neste disco, a estranheza sonora é ainda agravada pela inclusão de gravações de campo, captadas tanto em espaços bucólicos e rurais como na cidade industrial e habitada pelas vozes humanas.
Primitivo e ao mesmo tempo vanguardista, o primeiro disco dos Anima foi gravado num casebre, alegadamente com cerca de 1000 anos de idade, junto de Peterskirchen, uma localidade nas imediações de Munique. Aí terão instalado e modificado os seus instrumentos acústicos e a sua aparelhagem electrónica que contribuíu subtilmente para o seu som inovador. A primeira faixa, Show Mää show, começa com o ruído que o vento provoca no microfone e com o balir de uma ovelha até que, exactamente, ao primeiro minuto surgem as percussões e o deslize grave do fuchszither. Pouco depois, way on way up, vêm os gritos, os soluços e o trautear ininteligível de Limpe, acompanhados pela corneta de Paul, num crescendo de intensidade e movimento rítmico. “It loves” parece retomar onde a peça anterior havia ficado, como transição quase jazzística, para a improvisação e o freak out que finaliza o lado A, com “Feel like a bone”. O lado B tem apenas duas faixas, “How to dream”, com um ritmo mais hipnótico e “The Weather”, a última e também mais longa, com espaço para algumas gravações de campo, criando a impressão por vezes de um álbum gravado ao vivo. Em fundo, escutávamos já a primeira faixa do lado A, fiquemos agora com Feel like a Bone e as suas subsecções Rückopplung, Good Vibration and Happiness Gone.

Tracklist:

Lado A

1 Show Mää show (9:11)
123 Way on way up
209 meau
286 It loves -
Want to've done it (2:50)
367 Crazy crying
391 feel like a bone (6:04)
433 Rückkopplung
487 Good Vibration

Lado B

1 Happiness gone
83 How do dream - You (6:39)
116 Ha Ha
190 Müllabfuhr
235 Viktualienmarkt
390 The weather (12:09)
624 Kommunikation

2007-12-04T15:05:00.000-08:00

DIE LISTE #40

Kluster – “Klopfzeichen” (1970)

Klopfen klopfen klopfen... é um repetido e rítmico bater metálico que se ouve do princípio ao fim deste disco, como um sinal que anuncia a chegada, o advento de uma revolução social ou simplesmente a vinda de uma nova e prolífica era de produção musical alemã. Porém, a escuridão apocalíptica que ensombra a música aqui apresentada pelos vanguardistas e pioneiros do krautrock parece, ainda, fazer ecoar essas marteladas fatídicas que, alegadamente, cravaram um dia o verbo feito carne no lenho da cruz erguida no Monte Golgotha. Mas estas especulações não parecerão tão estranhas se revelarmos que o título deste álbum de 1970, “Klopfzeichen”, o primeiro do projecto seminal Kluster, é muito possivelmente um jogo de palavras com a expressão “Kreuzzeichen”, isto é, o “sinal da cruz”. E fazem ainda mais sentido se soubermos que as gravações no Rhenus Studio foram promovidas e patrocinadas por uma igreja progressista, cuja editora, a Schwann, especializada em música religiosa, editou o primeiro e o segundo álbuns da banda formada por Conrad Schnitzler, Hans-Joachim Roedelius e pelo suíço Dieter Moebius. O conteúdo religioso dos textos aí lidos por Christa Runge foram a contrapartida do acordo feito entre o grupo e essa igreja que tornou possível o registo e edição do início promissor de Kluster, o projecto que se manteria um trio ainda no segundo álbum, mas que, depois de Zwei – Osterei, com a saída de Conrad Schnitzler se tornaria um duo e veria o K do seu nome transformar-se num C. Os textos de pendor religioso não tinham, no entanto, um carácter dogmático, antes pelo contrário, eram poemas de carga revolucionária e até libertária, escritos por poetas radicais e teólogos como Dorothee Sölle, Liselotte Rauner ou Uwe Seidel, para citar apenas alguns, em consonância, aliás, com a vocação experimental e vanguardista do trabalho musical ali apresentado.
Estas aventuras musicais de Schnitzler e Roedelius haviam começado anos antes, em projectos como Plus/Minus ou Noises, e intensificaram-se em 1968 quando formaram o Zodiac Free Arts Lab, um clube instalado nas traseiras do Schaubühne, teatro e bar situado no lado oeste de Berlim, onde se experimentavam sons psicadélicos, de vanguarda e free-jazz, e onde se exibiam as novas energias criativas do underground berlinense. Com o encontro de Dieter Moebius, um estudante da Academia Gráfica de Berlim, formou-se então o Ensemble Kluster. As experiências deste projecto caracterizavam-se por longas improvisações ao vivo, onde não se utilizavam apenas os instrumentos tradicionais, acústicos e eléctricos, mas também despertadores ou utensílios de cozinha, no espírito talvez herdado de Joseph Beuys, de quem Schnitzler havia sido aluno na escola de Belas Artes de Düsseldorf.
O ambiente sonoro criado em Klopfzeichen é pesado e industrial, abundando as percussões metálicas, os feedbacks, a reverberação constante e os efeitos de estúdio de Conrad Plank, o outro nome lendário a participar neste disco, que contribuíu inequivocamente, neste trabalho, para inscrever a influência de Karlheinz Stockhausen e das experiências do grupo italiano Nuova Consonanza, também ele profundamente marcado pelos caminhos musicais do compositor alemão, como é citado nas próprias notas do disco. Este é composto por duas partes apenas. A primeira, que preenche o lado A, cria a banda sonora que suporta a leitura dos textos já referidos. A segunda, é apenas instrumental, explorando de uma forma mais livre e dinâmica as possibilidades oferecidas pela tecnologia das câmaras de eco, dos loops da fita magnética e os clusters do piano, que enche o lado B do disco que escutamos já em fundo. Antes de escutar um excerto do lado A, uma nota final para dizer que o disco foi gravado em 21 de Dezembro de 1969, a data do solistício de inverno, que em tempos romanos marcava as festividades do culto pagão ao Sol Invictus, adaptadas à religião cristã, depois da conversão do Imperador Constantino, como celebração da Natividade de Cristo. Uma ocasião cósmica, portanto, a marcar o início de um dos nomes mais importantes do krautrock.

Tracklist:

Lado A
Kluster 1 (23:31)

Lado B
Kluster 2 (21:34)

2007-11-28T11:16:00.000-08:00

5. MÚSICA CONTEMPORÂNEA EXPERIMENTAL: O CONTRIBUTO DE STOCKHAUSEN

A nomeação directa de influências está sujeita a considerável indeterminação atendendo ao carácter volátil do fenómeno e à vasta miríade de eventuais conexões passíveis de serem destacadas. Reduzir a influência que a música contemporânea experimental teve no krautrock apenas ao legado de Stockhausen será, pois, altamente redutor. Mas, de facto, Stockhausen foi uma das figuras cimeiras do experimentalismo electrónico na música, estando o seu nome gravado na galeria dos mais notáveis e influentes compositores da música contemporânea do século. O seu trabalho adquiriu visibilidade – apesar de sempre conotado com as vanguardas – durante o final da década de 50 e na década de 60, precisamente a época da explosão da música electrónica, com a disseminação de estúdios em vários países, pelo que a sua associação aos vários projectos que germinaram na Alemanha alguns anos volvidos aparece como óbvia. Aliás, mais do que mera afinidade geográfica, Stockhausen foi mesmo professor de composição de alguns dos mais influentes nomes da cena alemã, tais como Holger Czuckay (Can) ou Conrad Schnitzler (Tangerine Dream, Kluster e Eruption).
Após a II Grande Guerra Mundial, como alguém disse, uma outra frente da Guerra-Fria avançava: França e Alemanha, reeditando anteriores batalhas, adoptavam posturas distintas na abordagem à música electrónica. Em França, Pierre Schaeffer liderava o GRM (Groupe de Recherches Musicales), sediado em Paris, privilegiando a captação e junção de fragmentos de sons gravados e depois modificados em estúdio – a música concreta; em Colónia, sob orientação de Herbert Eimert, estabelecia-se o Studio für Elektronische Musik, em 1951, que surgiu afiliado à rádio da Alemanha Ocidental (WDR) e dedicando-se à total seriação da música como forma de remover o mais possível os sentimentos do processo de composição – a “música electrónica pura”. É neste contexto que Stockhausen emerge. Apesar de mais tarde colaborar e vir a dirigir os estúdios de Colónia, é curioso o facto de o compositor alemão ter sido um ilustre visitante e aprendiz do GRM, corria o ano de 1952, sendo então estudante de Oliver Messiaen. Aí terá tido as suas primeiras experiências com a edição de fitas magnéticas, das quais resultaram Étude (1952), uma peça de pouco mais de três minutos que influenciou decisivamente o autor.
As composições de Stockhasusen reflectiam o seu interesse pelo estudo depurado do fenómeno sonoro em si mesmo, isto é, pela sua estrutura formal e molecular. Este purismo estético, resgatado à Teoria de Campo Unificado da Física, a par do galopante avanço tecnológico dos recursos de estúdio disponíveis, permitia-lhe um controlo total dos vários parâmetros do som. Compositor e som fundem-se, gerando-se uma dinâmica aglutinadora do ritmo, da melodia e da harmonia.
Studie II foi uma das peças de fita magnética manipuladas na primeira performance ao vivo do estúdio de Colónia, a 19 de Outubro de 1954. Tratou-se do primeiro trabalho de música electrónica para o qual foi escrito uma pauta.
Em 1956 surge Gesang der Jünglinge, obra de influência vital para a música electrónica da década de 50. A composição incluiu sons acústicos, tal como as produções dos colegas de França, rompendo com a música electrónica pura dos seus colegas de Colónia. O objectivo foi a fusão dos componentes do som gerado por um coro juvenil com tons e timbres equivalentes electronicamente produzidos, juntando-os como um elemento musical fluido e interligado de grande complexidade. A peça, de 13 minutos, revela um grande dinamismo nas oscilações entre fragmentos de sons compostos e as vozes corais retiradas de um texto do Livro Bíblico de Daniel. Inicialmente pensada para ser apresentada na Catedral de Colónia, os intentos de Stockhausen esbarraram na relutância da Igreja em permitir a inclusão de tal parafernália no espaço sagrado…
Stockhausen foi um dos compositores que mais terá contribuído para a renovação do estúdio da WDR no final da década de 50, levando até ao limite os seus recursos técnicos. Advogou a ultrapassagem das limitações do serialismo, defendendo a composição e decomposição do som, numa espécie de construção do mesmo. Por esta altura Stockhausen estabelecera alguns critérios ou princípios que governaram a sua prática composicional, um manifesto em favor do controlo total do som e da sua construção.
Durante a década de 60, a natureza dos seus trabalhos muda significativamente. Já director dos estúdios da WDR, interessa-se pelas performances ao vivo das suas composições com orquestras, talvez como reflexo do seu interesse no estudo da propagação espacial do som – Kontakte e Gruppen –, mas também como resposta a algumas das limitações apontadas à música electrónica da época, que se prendiam com o seu efeito aparentemente amorfo. Numa segunda versão de Kontakte, um pianista e um percussionista tocaram fita gravada, conferindo “orientação e perspectiva à experiência auditiva, funcionando como sinais de trânsito no espaço ilimitado do recém-descoberto mundo dos sons electrónicos”. Estas palavras de Stockhausen anunciavam a revolução da composição da música electrónica com o advento dos sintetizadores, que ofereciam uma enorme variedade de sons para manipular. O grande interesse centrava-se, então, na execução ao vivo dos equipamentos electrónicos.
A primeira peça de música electrónica ao vivo composta por Stockhausen foi Mikrophonie I (1964-65), na qual uma espécie de gongo de enormes dimensões é percutido por dois executantes com vários objectos, enquanto outros dois recolhem as vibrações com microfones e mais dois controlam a respectiva transformação electrónica dos sons.
Hymnen (1966-67) é para muitos a obra mais importante do compositor alemão. Com 113 minutos de duração, a peça consiste na manipulação de vários hinos nacionais, modificando-os, fazendo colagens, adicionando interferências; tudo com um sentido preciso e planeado das sequências dos sons.
Perante a magnitude das suas obras e do legado experimental deixado, facilmente se reconhece influência de Stockhausen em vários projectos alemães. A audição de Tago Mago ou de Ege Bamyasi, dos Can; os primeiros discos dos Faust; os trabalhos electro-acústicos dos K(C)luster deixam pistas que permitem vislumbrar isso mesmo. Porém, a marca integrada mostra-se sobretudo conceptual, traduzindo horizontes desbravados no que à inovação musical contemporânea diz respeito.

2007-11-25T15:15:00.000-08:00

DIE LISTE #39

Nine Days Wonder – “Nine Days Wonder” (1971)

No final do século XVI, William Kemp, um célebre actor cómico da época isabelina, fez o percurso de Londres a Norwich todo a dançar, vencendo assim um desafio que lhe havia sido lançado. Demorou nove dias a realizar tal “maravilha”, mas o que ficou do feito foi uma expressão inglesa, “nine days’ wonder”, que simboliza, sobretudo, o enfado que tal feito poderá ter provocado ao fim daqueles nove dias. Nine Days Wonder é, pois, algo que encanta por pouco tempo, mas é também o nome de mais um “cadáver exquisito” incluído nessa lista de que temos vindo a fazer a imetódica autópsia.
Incipientemente formados desde 1966, só em Janeiro de 1971 Walter Seyffer reuniu a sua banda internacional para gravar o seu primeiro álbum. O irlandês John Earler assegurou os saxofones, a flauta e um pouco de guitarra para acompanhar a sua voz; o austríaco Mutschlechner criou as linhas de baixo; Rolf Henning, o outro alemão da banda para além do próprio Seyffer adicionou mais uma guitarra e os parcos sons de piano; enquanto o britânico Martin Roscoe tocava bateria, por vezes duplicada pelas percussões do líder da banda. Mas o rol de artistas não ficaria completo se não se falasse da viola de gamba do convidado Martin Lill e do indispensável trabalho de estúdio de, nada mais nada menos que, o famoso produtor Dieter Dierks. Parece ter sido o suficiente para incluir este projecto na enciclopédia de krautrock dos irmãos Freeman. Em abono da verdade, deve dizer-se que a verve experimental e a bizarria deste disco homónimo dos Nine Days Wonder, empacotado em espuma de poliuretano verde, respirava o “zeitgeist” alemão do início da década de 70. Mas não pode obviar-se à evidência das influências anglo-saxónicas: as experiências de fusão de Frank Zappa, o blues psicadélico de Captain Beefheart – note-se por exemplo o sotaque americanizado do vocalista ou a transformação eléctrica da voz-, mas também, o rock progressivo dos King Crimson ou até alguma inspiração vinda de Canterbury. A singularidade do projecto provém no entanto do modo como concentram todas estas influências numa mesma faixa, a qual pode variar imprevisivelmente a qualquer instante, camuflada apenas pela perícia técnica dos seus membros virtuosos.
Duas faixas longas permitem começar e acabar o álbum, separadas por outras duas, mais curtas, no fim do lado A e no princípio do lado B. Mas aquelas, as mais longas, acabam por ser uma colagem de diferentes segmentos, com instrumentações e estilos muito diversos, desde o rock’n’roll ao puro experimentalismo electro-acústico. A primeira faixa, por exemplo, que escutamos já em fundo, é dominada por uma clara inspiração americana, que começa com Don van Vliet e acaba com Zappa, mas que não exclui a folclórica inclusão da flauta e da viola de gamba em “Puppet Dance”, nem alguns solos de bateria ou a improvisão jazzística do saxofone em “Square”. Destaque-se, ainda, a lunar e histérica incursão surrealista de “Morning Spirit”. Continuemos, então, a escutar Fermillon e as suas derivações.

Tracklist:

Lado A
1. Fermillion (15:48)
2. Moss Had Come (3:27)

Lado B
3. Apple Tree (6:45)
4. Drag Dilemma (12:47)

2007-11-16T10:38:00.000-08:00

DIE LISTE #38

Brainstorm – “Smile a while” (1972)

“Sorri um momento” é o apelo do disco desta semana. Mas o mais provável é um esgar ou, ainda mais previsivelmente, um surto de vómitos em vez de um sorriso, quando os olhos se deparam com a capa do primeiro álbum dos Brainstorm. Na verdade, o gosto duvidoso dos alemães é uma característica bem conhecida, mas a indecência chocante do trabalho gráfico deste grupo, oriundo da rica cidade termal de Baden-Baden, valeu-lhes já a inclusão em várias listas de “piores capas de discos de sempre”! Talvez seja um pouco de exagero, pois afinal não passa senão de uma simples fotografia do grupo em lingerie branca e com um pouco de “blush”. Mas não deixa de ser significativo, revelando um sentido de humor peculiar que é uma marca expressiva deste projecto também na música, influenciada desde logo por Frank Zappa, um outro humorista musical, e pelas experiências eclécticas de Canterbury. Num primeiro momento, a ascendência inspirada de “A Saucerful of Secrets” poderia explicar que se tivessem chamado Fashion Pink, mas a herança dos Mothers of Invention teria causado uma declinação para Fashion Prick e uma corrrespondente deriva para o ecletismo nervoso entre o rock e o jazz de fusão. Em 1972, apenas o bom senso da Spiegelei Records terá evitado uma catástrofe editorial, ainda que não suficiente para evitar a reprodução fotográfica na capa de “Smile a While”, forçando-os a mudar o nome para Brainstorm.
Camaleónica, a capacidade e velocidade de transformação não foi, nos Brainstorm, meramente onomástica. A formação musical dos membros do grupo permitiu-lhes, em “Smile a While”, fazer variações rítmicas rápidas, experimentar arranjos instrumentais complexos, oscilar entre a euforia da improvisação e a ponderação das notas no pentagrama com o à vontade que os anos de conservatório lhes haviam concedido. A maestria musical é proporcional à versatilidade e variedade instrumental de todos os membros do grupo, mas é inevitável mencionar o saxofonista que não só afirmou elegantemente a sua presença ao longo de todo o álbum, como se destacaria mais tarde por ser um dos membros dos famosos Guru Guru: Roland Schaeffer. Se, no entanto, a etiqueta do krautrock, apesar de serem uma banda de rock do sudoeste alemão com uma atitude experimental e de terem sido a incubadora desse membro dos Guru Guru, seja discutível, não pode deixar de se notar a influência dos Soft Machine ou dos Caravan, sobretudo neste álbum, que quase lhes permitiria ser a secção germânica de Canterbury. Desde a primeira faixa, “Das Schwein trügt” – O porco engana – que é como quem diz “Der Schein trügt” – As aparências iludem – que o humor e o estilo não enganam: tratar-se-á de um momento lúdico, cheio de trocadilhos verbais e rítmicos. Destacaremos um tema longo e triplo do lado A: Bosco Biatti (1º segmento) Weiss (2º segmento) e, finalmente, Alles (o último). O saxofone de Schaeffer domina a primeira parte, depois Joe Koinzer desenvolve um solo de bateria para um regresso violento e manifesto ao som da Cantuária que nem as experimentações vocais de Eddy van Overheidt permitem encobrir.
Gozemos.

Tracklist:

Lado A
1. Das Schwein Truegt (4:40)
2. Zwick Zwick (4:40)
3. Watch Time Flow By (1:29)
4. Bosco Biati WeiB Alles (8:59)

Lado B
5. Snakeskin Tango (2:20)
6. Smile A While (15:34)
7. You Are What's Gonna Make It Last (live) (3:31)
8. Don't Forget (live) (0:25)

2007-11-15T08:04:00.000-08:00

DIE LISTE #37

Annexus Quam – “Osmose” (1970)

Annexus Quam: esta estranha locução em latim que carrega o sentido de uma reunião, junção ou conexão foi escolhida, em 1970, para o projecto inicialmente denominado Ambition in Music (segundo “A crack in the cosmic egg”), quando este decidiu fundir vários géneros (desde o rock psicadélico ao jazz-rock, passando por alguns elementos étnicos) e estilos musicais (os de cada um dos seus sete membros), num mesmo processo e acontecimento de criação musical. Oriundos de Kamp-Lintfort, nos arredores de Dusseldorf, tocavam desde 1967 uma espécie de rock hippie, embora já no ano seguinte se houvessem juntado a uma banda local evangélica de metais que renovou o espectro tímbrico do grupo, atirando-o no sentido do jazz e da improvisação. Mas foi um espírito de fusão que inspirou “Osmose”, o primeiro álbum gravado dos Annexus Quam nos finais do verão de 1970, um dos primeiros discos do krautrock a ser editado pela famosa Ohr Records. Para além da ousadia experimental e vanguardista empenhada no esforço musical deste disco, destaca-se a original capa do álbum que podia ser dobrada numa pirâmide que desmultiplicava as suas imagens, talvez para exprimir a enigmática fusão osmótica que o tornou possível e anunciar o malogrado silêncio de uma lista ao qual foi remetido durante muitos anos, até à sua reedição em CD de 1999. O teor jazzístico de “Osmose” haveria de ser reelaborado durante várias prestações ao vivo em festivais de jazz, para fazer o grupo mergulhar assumidamente nos caminhos do free-jazz no segundo e último álbum “Beziehungen” de 1972.
“Osmose” é decomposto em quatro partes de improvisação, três no lado A e uma longa “pièce de résistance” que ocupa todo o lado B. Quase todos os sete elementos do grupo - excepto Ove Volquartz, que apenas toca saxofone - são multi-instrumentistas, dando o seu contributo tanto nas percussões como nas vozes, distribuindo-se individualmente pelo baixo, clarinete e órgão, bateria, flauta, guitarra eléctrica, viola e trombone. Todos participando numa, por vezes etérea, noutras lisérgica, divagação pelo rock e o jazz de fusão, a fazer lembrar aqui e ali algumas inovações de Canterbury, ainda que a referência psicadélica dos primeiros anos de Pink Floyd pareça estar ainda mais presente em todo o álbum e sobretudo nas manipulações ecóicas do estúdio. O início do álbum é lento e paquidérmico como a reverberação dos passos de um elefante no interior de uma bolha de latão. O segundo e mais curto segmento respira o rock pop mas desliza qual areia trepidante numa garrafa de pirolitos. A última faixa do lado A recomeça lenta, numa melancolia que funde o blues com o jazz até que a meio se perde, definitivamente, na deriva psicadélica que havia sido sugerida timidamente nas faixas anteriores. No entanto, se as transições entre faixas são abruptas e permitem duvidar da unidade do álbum, as passagens pelos vários momentos dentro de cada faixa – pois é aí que a osmose acontece - são feitas de um modo orgânico e fluido, acabando por devolver a consistência necessária à sustentação das quatro peças como um todo. O lado B é preenchido pela peça mais longa e mais densa e é dela que vamos ouvir um excerto. Aqui se sobrepõem como camadas líquidas o jazz, a trip e até, surpreendentemente, um aroma hispânico despoletado pelas castanholas e pela improvisação na viola. Desfrutemos.

Tracklist:

Lado A
1 Osmose I (4:15)
2 Osmose II (3:11)

Lado B
3 Osmose III (10:36)
4 Osmose IV (18:20)

2007-11-08T08:46:00.000-08:00

ACID MOTHERS TEMPLE no meu Mercedes é maior que o teu mas que poderia ter sido numa carrinha Volkswagen estampada do mesmo tamanho que a tua

Nada melhor do que uma expectativa de incerteza para confirmar, depois, a magnitude da presença num evento que teima em não se afastar da consciência. A verdade é que, pensei eu, como vão acomodar-se cinco ou seis (eles parecem-me sempre muitos) psicadélicos e exuberantes indivíduos num tão exíguo espaço? Por outro lado, a possibilidade de estar literalmente embrenhado com eles afigurava-se óptima para absorver a excelência sonora que decerto emanaria, para além de, no fundo dos nossos espíritos, assentar a evidência de que tal cenário apenas encaixa como uma luva nas premissas fundadoras dos Acid Mothers Temple (AMT), que aludem à junção de espíritos livres que não cabem no mainstream. Com confirmações mais ou menos fiáveis da dúvida do local do concerto, foi pela Ribeira portuense que o prelúdio se desenrolou. Admirando a vista para a imediata e metálica ponte centenária D. Luís e a atravessar um túnel de pedra granítica onde tresandava a urina e outros fluídos corporais sobre os quais não me atrevo a reflectir muito, chegámos ao nosso destino – o pequeno bar “O meu mercedes é maior que o teu”, onde estava agendado um de dois concertos dos AMT em Portugal (o outro concerto havia tido lugar dois dias antes na Galeria ZDB). O senhor que estava à porta rapidamente confirmou o concerto, pois nas imediações nada o faria prever, acenando com o amigável preço do bilhete, uns míseros 7 euros para ver e ouvir um dos expoentes máximos do psicadelismo nipónico, o que se revela sempre um relaxante natural para a mente e, principalmente, para a bolsa.

Logo à entrada do bar, num pequeno recanto parcamente iluminado, os AMT tinham montado o seu bazar. O mercador de serviço era Atsushi Tsuyama que, apesar do sorriso permanentemente estampado na sua cara, não apregoava aos sete ventos os seus produtos com quaisquer chamarizes, técnica aprimorada ao longo de décadas pelas peixeiras do mercado do Bolhão não muito longe dali. Também não necessitava de o fazer. As relíquias que trazia eram suficientemente apetecíveis e apelavam por si próprias: inúmeros discos de AMT dos quais se destacava um “remake” do original minimalista de Terry Riley “In C”; o projecto “Acid Mothers Temple SWR” (Stones Women & Records) com Yoshida Tatsuya dos Ruins; “Andromelos” uma colaboração ainda desconhecida para os ouvidos ocidentais de Kawabata Makoto com Yamazaki Maso dos Masonna, Christine 23 Onna e Space Machine; o registo ao vivo “Acid Mothers Gong” em Nagoya com Daevid Allen dos Soft Machine e Gong; e outros álbuns a solo de Makoto como “Inui Vol.4” ou “Hot Rattlesnakes” atribuído a “Kawabata Makoto & The Mothers Of Invasion”. Nesta pequena amostra somos confrontados com a incrível proficuidade deste colectivo que torna difícil ou impossível, mesmo ao mais fanático melómano, de seguir com detalhe a vasta produção editorial.

Mas situemo-nos: desde 1995 que este grupo freak-out para o século XXI se associa a variadas editoras internacionais de modo a tornar acessíveis as suas edições, mas também como uma válvula de escape que permite suster o jorro das explorações sónicas que vai criando, quer enquanto soul-collective fundador (Acid Mothers Temple & The Melting Paraíso U.F.O., sendo as últimas letras um acrónimo para Underground Freak-Out), quer dando corpo a demoníacas mutações (AMT & The Cosmic Inferno), ou ainda a um incontável cardápio de colaborações e a uma energia cósmica que catapulta o seu mentor, Kawabata Makoto, da produção a solo até ecléticas inclusões noutros grupos. Perante as múltiplas facetas dos AMT, ainda pensei em averiguar se teriam integrado na sua discografia um registo da suposta ligação ao culto Aum Shinrikyo (tido como o responsável pelos ataques com gás Saryn no metro de Tóquio em 1996) fruto de uma suspeita da população de que na comuna hippie dos AMT se esconderiam os elementos da dita organização.

Por entre as compras no bazar e os acordes do tímido Tenaz (que chamou a atenção pela baixa auto-estima revelada, por citar Derek Bailey e por não ter tornado penosa a espera até aos AMT), os olhares centram-se então numa pequena personagem de feições orientais, vestida de cabedal, sentada no chão a um canto, no vão da escada em espiral que conduzia ao segundo andar do bar. Um olhar mais atento e chegamos à conclusão que se trata, nada mais, nada menos, do que Kawabata Makoto. Dirijo-me para falar com ele, baixo-me um pouco e desejo-lhe um bom concerto. Este responde com dois ou três sons guturais e imperceptíveis. Enquanto aguardo pelo concerto vou olhando ocasionalmente para Makoto que, quando os cabelos negros cobriam por completo a face, desaparecia nas sombras, como que num passe de mágica. Por mais atento que o meu olhar se tornasse, os esforços eram inglórios para conseguir decifrar o seu estado de espírito, pois a sua pose facilmente indiciaria um estado estuporizante induzido por substâncias (perspectiva coerente com o protótipo do grupo rock psicadélico ocidental), como também deixava perceber-se nalguma posição meditativa, ou simplesmente sentado a relaxar… Na verdade, nem parecia estar em condições para se levantar, quanto mais tocar um concerto! Pensei no slogan da família AMT (“Do whatever you want, don’t do whatever you don´t want!”) e adaptei-o fielmente ao Makoto que vislumbrava. Qualquer que fosse a resposta a estas questões que não interessam nem ao menino Jesus, a verdade é que ali estava o protótipo do guru, esperando pacientemente pelo momento certo para derramar os seus ensinamentos sobre os aprendizes. É nesta sugestiva ambiguidade que vou pensando na cosmologia dos AMT e na imprevisibilidade do seu significado: ora plácidos e cândidos, planantes; ora abruptos samurais avassaladores, abrasivos.
Quando os olhos voltaram ao recanto de Makoto, este já o havia abandonado. Como um oráculo que ainda agora fazia crer nas vastas faculdades da energia cósmica que com certeza ele estaria a invocar, algo que apenas pode ser imaginado, pois quando se olha para confirmar…ele já lá não está. Olho para o palco e lá estão eles finalmente: o “cosmic joker” Tsuyama Atsushi no baixo e vozes, o “dancin’ king” Higashi Hiroshi nos sintetizadores, guitarra eléctrica e vozes, o “latino cool” Shimura Koji na bateria, e o “speed guru” Kawabata Makoto na guitarra eléctrica e vozes.

Metaforizando a sua posição central no alinhamento, os primeiros sons emanam do sintetizador cósmico de Higashi, preparando o ouvinte para algo que não tem preparação possível. A textura e envolvência destes pequenos interlúdios sintetizados electronicamente, que acabam por pontuar os vários momentos entre músicas do concerto, não são de todo estranhos a qualquer pessoa que tenha ouvido pelo menos um disco de Acid Mothers Temple. Estes são, aliás, uma das imagens de marca da sua música, que funciona como um elo de ligação entre o delírio terreno e a evocação à vastidão planetária na procura do nosso lugar. O aviso é dado quando o volume das ondas sonoras do sintetizador de Hiroshi gradualmente começa a decrescer dando por fim início ao assalto sonoro. O virtuosismo de Tsuyama que, encostado a uma parede, debitava frequências subterrâneas de rebentar qualquer amplificador, associava-se aos ritmos motóricos da singela bateria de Koji, que pareciam estender-se num espaço sem fim, até uma simbiose quase perfeita. Do outro lado do pequeno palco estava o transfigurado Makoto que, desafiando a percepção, antropomorfizava a sua guitarra, punindo-a com iluminada mestria e velocidade estonteante. Afinal ele estava na posse de todas as suas faculdades, ou talvez estivesse ele próprio possuído. As suas palavras talvez ajudem a compreender o que se passava:

“Music, for me, is neither something that I create, nor a form of self-expression. All kinds of sounds exist everywhere around us, and my performances solely consist of picking up these sounds, like a radio tuner, and playing them so that people can hear them. However, maybe because my reception is somewhat off, I am unable to perfectly reproduce these sounds. That is why I spend my days rehearsing.
Where do these sounds come from? Who is sending them out? That is not something for me to know, and neither is there any way that I could find out. I simply believe that they come from the 'cosmos'. (Maybe other people would call God the source). Since I was a small child I have been prone to hearing ringing sounds in my ears and other sound phantasms. At the time, I believed that these were messages aimed directly at me from a UFO, and so I would gaze up at the sky. But once I started playing music myself, I came to feel that these noises were a kind of pure sound. And I promised myself that one day I would be able to play those sounds myself”

Kawabata Makoto (2000)

Um dos pontos altos – se é que estes podem ser discriminados – foi “Pink Lady Lemonade”, um dos temas mais conhecidas do obscuro e enciclopédico repertório dos AMT, pontuado por inúmeros crescendos e momentos de quase silêncio que se conjugavam numa espiral delirante da qual parecia ser impossível sair, ou melhor, impossível de querer sair. As parcas palavras que eu próprio entretanto vociferava resumiam-se às requisições de cervejas, não fosse um contacto social mais elaborado concorrer com os devaneios imateriais em que flutuava. Nesta altura do concerto já toda a percepção de espaço, mas principalmente de tempo, se tinha perdido irremediavelmente. O concerto acabou subitamente, sem encore, por volta da uma e meia da manhã, mas tanto podia ser ainda onze e trinta e cinco e a noite estar a começar, como sete horas e o dia estar a nascer.

No final, tempo ainda para nova incursão no bazar entretanto reaberto onde surgiu a oportunidade para falar com Atsushi Tsuyama. Disse-lhe que gostava muito do seu disco “Starring As Henry The Human Horse!” e ele agradeceu, sorriu e mostrou o seu novo disco a solo por entre os inúmeros títulos para venda. Já no exterior do bar, e enquanto procurava integrar uma experiência que sem dúvida irá ficar gravada na minha memória com caracteres doirados, eis que surge ao largo um realmente conectado Kawabata Makoto para se sentar num dos bancos com vista para o rio Douro. A sua companhia era um pequeno laptop com a marca da maçãzinha. Trocámos umas palavras sobre o concerto e os próximos destinos da digressão. A sua simpatia, o seu discurso articulado, e o computador que tinha no seu colo, revelavam mais uma faceta do seu carácter, a de homem ou músico contemporâneo, depois do buda sentado e da besta possuída em palco. Nós prosseguimos, a tentar colocar o que se passara num local apropriado.

2007-11-06T14:14:00.000-08:00

DIE LISTE #36

Igor Wakhévitch & Salvador Dali – "Être Dieu" (1974)

O nome seleccionado da lista esta semana é Igor Wakhévitch. Compositor francês de origem ucraniana, cujo talento foi desde muito cedo reconhecido não só pelos seus professores, entre os quais Olivier Messiaen, como pelos prémios que ganhou desde a adolescência. Trabalhou no final dos anos 60 com Pierre Schaeffer e Pierre Henry nos estúdios do GRM onde explorou as possibilidades da música concreta. Tal como Henry, criou música para os bailados de Maurice Béjart com quem colaborou numa atmosfera que favoreceu a inclusão da cultura musical psicadélica. Este percurso rico e variado fez com que os seus álbums dos anos 70 exprimissem uma transversalidade de interesses, desde a composição clássica mais tradicional para orquestra até à exploração mais vanguardista da electrónica. A singularidade e qualidade de qualquer das suas obras – Logos (1970), Docteur Faust (1971), Hathor (1974), entre outras – seria suficiente para que merecesse a sua inclusão na lista famigerada que temos vindo a descobrir nestas crónicas. Mas o disco que foi seleccionado para hoje, sendo uma composição deste Igor Wakhévitch, não estaria concerteza na colecção arrolada em 1978 nem mesmo na adição feita em 1980, pois embora gravado no ano de 1974 só seria editado em vinyl, em 1985. Contudo, se não esteve, deveria ter estado! Trata-se de "Être Dieu", um triplo álbum resultante da colaboração entre o compositor já referido e Salvador Dali, o pintor catalão que dispensa apresentações.

Numa tarde de 1927, no Café Regina Victoria, em Madrid, Salvador Dali e o seu amigo Federico Garcia Lorca começaram a escrever o libretto para a maior ópera de todos os tempos e que, como não poderia deixar de ser, oriunda do génio hipertrofiado de Dali, deveria exprimir a magnificência apoteótica do gesto da criação. No entanto, só em 1974 o pintor recuperou a ideia para realizar a sua ópera-poema em seis partes, encomendando ao escritor espanhol Manuel Vasquez Montalban um libretto que deveria ser redigido segundo as suas especificações e atribuindo a Igor Wakhévitch a responsabilidade pela composição musical. Durante a gravação nos estúdios da EMI, o caprichoso Dali resolveu improvisar e não respeitar o que havia sido escrito por Montalban, pois "Dali nunca se repete", argumentava ele, reforçando a originalidade e irrepetitibilidade do acto criador, aliás o tema que estava precisamente em causa nesta ópera ou opus magnum.

Être Dieu: opéra-poème, audiovisuel et cathare en six parties conta então a história da criação do mundo, no delírio paranóico-crítico de Salvador Dali em que o pintor é o próprio Deus, Brigitte Bardot é uma alcachofra, onde Catarina-a-Grande e Marilyn Monroe fazem um strip tease, mas onde não falta a revolução francesa, os irmãos Max, Mao Tsé Tung, o secretário-geral das Nações Unidas, Gilles de Rais e Joana D'Arc, num desfile paródico dos mitos e obsessões do pintor, do qual este só poderia ser resgatado pelo amor professado à sua esposa e musa inspiradora, Galà. A composição épica de Wakhévitch equilibra magistralmente as experiências psicadélicas e electro-acústicas com a manipulação de fita magnética e a interpretação da Orquestra Sinfónica de Paris, dirigida por Boris de Vinogradow. Delphine Seyrig, actriz conhecida dos filmes de Luís Buñuel, empresta a voz, com Alain Cuny, Catherine Allegret e Raymond Gerôme, a algumas personagens, ao lado da verborreica e quase omnipresente improvisação do excêntrico pintor. Apesar da grandiosidade desta produção, a obra tem estado coberta de uma grande obscuridade à qual não será alheia a sua inacessibilidade, quer pela raridade da sua edição quer pelo preço astronómico dos originais. "...Triste risque que d'être plus que personne..: être dieu." Na impossibilidade de escutar a integralidade da ópera, ouçamos um excerto da abertura [1ª faixa].

Tracklist:

Lado A Ouverture Et Première Entrée (22:12)
Lado B Deuxième Entrée Ou La Lutte Avec l'Ange (22:12)

Lado C Troisième Entrée et Première Sortie (24:25)
Lado D Le Rêve Passe (23:33)

Lado E Quatrième Entrée Ou La Profession De Foi (27:42)
Lado F Final Et Seconde Sortie (25:00)

2007-10-13T07:54:00.000-07:00

DIE LISTE #35

Costin Miereanu – “Luna Cinese” (1975)

A lista de NWW é composta, como já foi dito várias vezes, apenas por nomes de músicos ou grupos. No entanto, no culto que lhe tem sido feito ela foi já objecto de várias análises e especulações. Uma delas, à qual aderimos nestas crónicas, tem a ver com quais os discos desses músicos ou grupos que constariam efectivamente da fonoteca de Steven Stapleton. Porém, uma outra, ligada a esta, é possível e prende-se com as “etiquetas”, ou como se diz na gíria da discofilia, os “labels”. Assim as duas editoras com maior número de discos ou músicos a constarem da lista são: uma francesa, a Futura (de onde já se destacou aqui Fille qui Mousse), e a outra italiana, a Cramps, conhecida sobretudo por ter editado os discos dos Area e dos seus membros a solo, todos constantes da lista. Talvez seja por isso legítimo especular que muitos discos iriam parar à colecção pela “etiqueta” da sua editora. Pode ter sido isso que aconteceu precisamente com o disco seleccionado esta semana, editado pela Cramps, em 1975, com o nº 7 da série “Nova Musicha”, de que fazem parte aliás outros discos de Robert Ashley, Martin Davorin Jagodic ou Juan Hidalgo, mencionados também na lista, o que corrobora, em certa medida, esta mesma especulação. O disco chama-se “Luna Cinese” e o seu autor é o compositor de origem romena Costin Miereanu.
Trata-se de um compositor com uma carreira académica recheada de títulos e condecorações. Nascido em Bucareste em 1943, fez os seus estudos na Academia de Música da capital romena, onde logo recebeu primeiros prémios em todas as categorias da educação musical, tendo, entre 1967 e 1969, sido aluno de Karlheinz Stockhausen e György Ligeti, nos famosos cursos de verão em Darmstadt. Completou os seus estudos teóricos em Semiótica Musical e Filosofia, em Paris, onde em 1977 adquiriu a nacionalidade francesa. Doutorado em 1979, torna-se o professor catedrático da disciplina de Filosofia, Estética e Ciências da Arte, na prestigiada Universidade de Paris I - Sorbonne, a partir de 1981. A sua carreira continua em vários pontos da Europa como director de Centros de Investigação e como autor de livros e várias conferências sobre as novas músicas, nomeadamente nos próprios cursos de Darmstadt, na década de 80. Tem também uma vasta obra de composição para instrumentos a solo, orquestra, electro-acústica e outras tecnologias multimédia, tendo-se interessado por formas musicais cada vez mais complexas, desde o serialismo à música aleatória, passando pela música concreta, ao ponto de a sua acção criativa se desenvolver sobretudo na óptica de uma dramaturgia musical, onde toda a composição é uma “cenografia poliartística”, para utilizar a terminologia de alguns analistas.
O disco “Luna Cinese” parece corresponder à gravação de uma peça radiofónica em duas partes, que o próprio autor define como “um conto de ficção científica musical” num artigo publicado sobre essa mesma obra, na revista “Musique en jeu”. A peça é composta pela sobreposição de estratos ou camadas e colagem de segmentos com excertos de outra gravações, ora de composições orquestrais, ora de captações de som no exterior, ora ainda com a manipulação de fita magnética, instrumentos electrónicos e peças vocais multilinguísticas. Neste “conto” Miereanu desenvolve a sua concepção de “dramaturgia musical”, tomando os objectos sonoros e as suas estruturas como indícios de histórias fictícias, sem, no entanto, aderir a um programa, já que a sua postura vai no sentido de uma certa abstracção, antes actualizando e potenciando as virtualidades de um campo múltiplo de micro-eventos e estratos musicais, que convidam também a uma escuta activa por parte do ouvinte. Escutemos, pois, um excerto da “Parte prima” que preenche o Lado A do disco.

Tracklist:

Lado A
Parte Prima (Seconda) (20:49)

Lado B
Parte Seconda (Prima) (20:22)

2007-10-13T07:48:00.000-07:00

DIE LISTE #34

Gila – “Gila: Free Electric Sound” (1971)

“Unnachgiebiges aggressiv bekämpfen, ist kampf gegen sich selbst” é a frase repetida várias vezes no fim da segunda faixa de “Gila: Free Electric Sound” e é a que melhor exprime o espírito que concebeu este primeiro álbum dos Gila. Oriundos da comuna política de Stuttgart, os Gila Füchs, como se chamavam em 1969, data da sua fundação, praticavam um rock espacial e psicadélico na esteira dos Agitation Free, Ash Ra Tempel ou mesmo dos primeiros álbuns de Pink Floyd, colorindo as suas performances ao vivo com filmes, slides e alguma poesia. No verão de 1971, com a ajuda de Dieter Dierks, produziram o primeiro álbum de uma curta série binária, onde pretenderam exprimir a própria evolução do grupo: de uma atitude inicial mais agressiva e inflexível para uma forma mais equilibrada e generosa de comunicar através da música, pois, como diz a frase repetida, aquele primeiro combate não é senão uma luta contra si mesmo. Trata-se, pois, de um álbum conceptual que reflecte musicalmente a relação conflitual entre a natureza egoísta do indivíduo e a necessidade de a sua identidade se construir no meio social. A contra-capa do disco, editado em 1971 pela BASF, revela a mensagem, construindo-a num jogo de palavras com os títulos de cada faixa do álbum, para nos dizer que: a “agressão” impede a “comunicação” e leva ao “colapso” da consciência de si, que o Eu procura transformar de modo positivo ou negativo; [e] o Eu transformado positivamente aspira encontrar na “colectividade” a sua “individualidade” natural.
O disco usa uma significativa variedade de instrumentos e fórmulas musicais de um modo livre mas esteticamente coerente, reflectindo influências étnicas no uso que faz de tablas e gongos mas também no seu desapego a uma estrutura composicional fixa, sem no entanto deixar de mostrar um ímpeto vanguardista no modo como faz interagir aqueles instrumentos com a electrónica e as possibilidades retóricas do estúdio, tão bem trabalhadas por Dierks. Conny Veit, fundador do grupo e futuro membro dos Popol Vuh, assegura a consistência daquelas misturas com o seu excelente trabalho nas guitarras e nos efeitos da electrónica, que se combinam simbioticamente com o órgão e o mellotron de Fritz Scheyhing. “Agression” abre o disco com uma vaga de krautrock psicadélico, à qual se segue, até ao fim do lado A, a extensa faixa “Kommunikation” composta de divagações planantes e experimentações espaciais alimentadas pelos efeitos de estúdio, que culminam no mantra de auto-revelação já referido no início desta crónica. “Kollaps” começa o lado B com um tom lamentoso e misterioso, acentuado sobretudo pelo uso do órgão e do mellotron. “Kontakt” é uma peça mais experimental, com colagens sonoras e electrónica, mas que evolui rapidamente para uma disposição folk com inspiração oriental e a antecipar a futura evolução do projecto para o segundo álbum, que seria gravado em 1973. A mesma melodia é logo depois retomada em “Kollektivität” que evolui para uma deriva de improvisação rock mais livre e repetida na última faixa, “Individualität”, extremamente percussiva e tribal, quase hipnótica, onde não faltam as referências acústicas à vida selvagem de latitudes mais tropicais. Continuemos então com a faixa que está já em fundo: “Kommunikation”.

Tracklist:

A)
1. Aggression (4:33)
2. Kommunikation (12:47)
B)
3. Kollaps (5:30)
4. Kontakt (4:30)
5. Kollektivitat (6:40)
6. Individualitat (3:36)

Line-up: - Daniel Alluno / drums, bongos, tabla - Fritz Scheyhing / organ, Mellotron, percussion, electronics - Conny Veit / guitars, voice, tabla, electronics - Walter Wiederkehr / bass

2007-10-13T07:46:00.000-07:00

DIE LISTE #33

Taj Mahal Travellers – “July 15, 1972” (1972)

(brevemente)

tracklist:

lado a)
THE TAJ-MAHAL TRAVELERS BETWEEN 6:20-6:46PM l

ado b)
THE TAJ-MAHAL TRAVELERS BETWEEN 7:03-7:15PM
THE TAJ-MAHAL TRAVELERS BETWEEN 7:50-8:05PM

2007-10-13T07:39:00.000-07:00

DIE LISTE #32

Kollektiv Rote Rübe & Ton Steine Scherben – “Paranoia” (1976)

Espelho de uma época criativa e agitada em termos socio-políticos, a lista de NWW contém vários nomes de projectos politicamente muito conscientes, como aliás já pudemos constatar com os suecos International Harvester, o chileno Alvaro ou os alemães Checkpoint Charlie. O disco desta semana é mais um exemplo disso mesmo, desta vez, resultando de uma colaboração criativa entre dois grupos alemães: os Kollektiv Rote Rübe e os Ton Steine Scherben. Dos primeiros pouco se sabe, para além do facto de se tratar de um grupo de teatro de intervenção, sediado em Munique, que partilhava com o segundo a ideologia de esquerda, sobretudo nas suas expressões mais radicais. Tal como o grupo de Munique, mas bem mais conhecidos, os Ton Steine Scherben, originários de Berlim, foram um grupo musical bastante empenhado politicamente e liderado pelo controverso cantor Rio Reiser, que mais tarde viria a participar activamente na vida política do Partido dos Verdes e do PDS alemão, logo após a reunificação. Sobretudo conotados com a nova esquerda e o movimento “squat” (de ocupação dos muitos edifícios abandonados em Berlim), nos anos 70, as suas ideias anarquistas e anti-capitalistas aproximaram-nos numa primeira fase do grupo terrorista da RAF (a Rote Armee Fraktion ou Facção do Exército Vermelho, um grupo de guerrilha urbana comunista que nos primeiros tempos ficara conhecido como o grupo Baader-Meinhof). A sua popularidade junto dos grupos mais radicais foi mesmo empolada por algumas episódios lendários como a vez em que o palco onde actuavam começou a arder, alegadamente por acção do pessoal da segurança que havia sido alertado da fuga dos organizadores do evento com todas as receitas recolhidas. O grupo ficou ainda conhecido pelas causas que abraçou, para além da ecologia, a dos direitos de libertação da mulher e dos homossexuais. O título deste álbum e de um outro, também resultante de uma colaboração entre os dois grupos, “Liebe Töd Hysterie” de 1979, deixa adivinhar a influência das leituras psicanalíticas da líbido social, provavelmente, da Escola Crítica de Frankfurt.
Gravado em Munique, entre 1975 e 1976, mas misturado no Alsterstudio, em Hamburgo, por Richard Borowski, o álbum é composto de canções num estilo de cabaret de extrema esquerda, cuja composição é sobretudo da responsabilidade dos Ton Steine Scherben e a interpretação dramatizada do “Colectivo da Beterraba Vermelha”. Musicalmente, apresenta um estilo muito livre que vai da canção popular às experiências vanguardistas do Rock In Oposition, passando pelo “disco” e pelo drama radiofónico, encenado de uma forma teatral onde abundam os rasgos de histeria dramática, mas também alguma poesia. O tom dominante é revolucionário, o humor é negro e a táctica o choque, não faltando a versão do “Deutschland Über Alles” em guitarra eléctrica distorcida ou os discursos de Hitler entrecortados com tiradas anarquistas contra a burguesia e a sociedade capitalista. Escutemos a primeira faixa, a abertura cabaret do álbum; logo depois a quinta faixa, que dá o nome ao disco “Paranoia”, que parece ser uma metáfora pequeno-burguesa dos terrores da sociedade de controlo e que tem a particularidade de conter um dos “samples” utilizados por Steven Stapleton nos seus primeiros discos (“"Ich will nicht, Papa.."). Por fim, escutemos “Eine Tote zuviel” (“Uma morta a mais”), uma agressiva história de um assassínio parlamentar.

Tracklist:
01:Entree (3:13)
02+03:Manchmal wenn ich so dasitze (5:35)[sometimes when I sit there]
04:Nie wieder (0:47)[Never Again]/Die Zeiten sie ändern sich (0:43)[The Times are changing]
05:Paranoia (3:43)
06:Taifuns Traum (3:18)[Taifuns Dream]
07+08:Song der Hure Holly (4:11)
09:Das Paradies (1:10)[The Paradise]
10:Song der Emma P. (3:23)[Song of Emma P.]
11:Zeitmaschine (1:34)[timemachine]
12:Eine Tote zuviel (4:33)[One dead woman too much]
13:Horrormäuse (0:51)[horrormice]
14:Miss Lissy Lamour (3:09)

2007-10-13T07:30:00.000-07:00

DIE LISTE #31 Seesselberg – “Synthetik 1” (1973)

(Brevemente)

Tracklist:

1 Overtüre - "Jeder ist heutzutage gluecklich" (transl.: Everyone is nowadays lucky)
2 Eintrachtkreis-Paranoia (Die 200 jahrefeier findet nicht statt - kondominatsmusik 1973) (transl: Entreact Ring - Paranoia - the 200 year celebration does not take place - kondominatsmusik (?) 1973)
3 Verhuetungsfreudenwalzer (kontinenzmusik für eine Akademie 1973)
4 Speedy Achmed (verhaltensanweisung 1973)
5 Studentenzucker - "Tue gern, was Du tun musst!" (Konfektionsmuzik 1973) (transl: Act with pleasure what you must do)
6 "Die Menschen sind gluecklich, sie kriegen, was sie begehren, und begehren nichts, was sie nicht kriegen können - Laubsägebastler, Briefmarkensammler und Brieftaubenzüchter bilden das Rückgrat der Menschheit" (kondolenzmusik 1973)
7 Phoenix - 1972
8 "Was Dir heute Freude macht, das verschieb nicht Über Nacht!" (transl.: What does today joy to you, this do not shift overnight) (Kondensmusik aus einem Konzert im Gallery House London - 1973)
9 Auszug aus einem Konzert in der Duesseldorfer Kunsthalle 1971 (excerto de um concerto em Dusseldorf)

2007-10-13T07:23:00.000-07:00

DIE LISTE #30

Achim Reichel & Machines – “Echo” (1972)

“Echo”: tal como na semana passada, com “Samtvogel” de Günther Schickert, também este álbum, editado em 1972 pela Polydor, foi construído técnica e conceptualmente sobre os ecos de guitarra, entre outros ecos. Tal como a homónima ninfa da montanha nas “Metamorfoses” de Ovídio, também este “Echo” tem uma dimensão monstruosa e mitológica, não apenas pelo universo pagão que o habita, como pela extensão das faixas deste álbum duplo e pela orquestração quase sinfónica que anima os treze músicos que nele participaram, onde, para além do virtuoso guitarrista Achim Reichel, se destaca o não menos mítico Klaus Schulze, que inesperadamente se revela cantando. Achim Reichel não era na época nenhum desconhecido na cena musical de Hamburgo. Tendo sido um dos fundadores da banda pop The Rattles, já em 1963, que havia feito uma tourné com os Beatles, e depois formando os Wonderland. Bem, pelo contrário, esta aventura pelo krautrock e pela música mais experimental feita até meados dos anos 70, quando terminou este projecto A. R. & Machines, é que corresponde ao período mais obscuro e menos conhecido da carreira deste músico e actor. No entanto, estas explorações abriram novos caminhos e, sobretudo este “Echo” não fica nada a dever a outros gigantes do krautrock como os Ash Ra Tempel, que no mesmo ano lançaram o seu álbum “Schwingungen”.
Musicalmente, “Echo” respira o espírito psicadélico da época, o que é evidente ao escutar a exploração dos efeitos das câmaras de eco e de alguma electrónica, mas também nas “trips” mais improvisadas e até um pouco caóticas, num álbum que, no geral, respeita uma coerência estética interna. O que não impede, no entanto, que se reconheçam outras influências, do jazz ao acid folk e até à composição clássica, mas nada que espante numa época onde o espírito de fusão imperou. Começa com uma “Invitation” que instala o ritmo ecóico e a estrutura espiralada que atravessam os dois LPs, num ambiente cavernoso e de certa forma aquático. Depois seguem-se as quatro longas partes que exploram os ecos do tempo, no presente (primeira faixa do lado B), no futuro (lado A do segundo disco) e no passado (última faixa), sem esquecer “Das Echo der Zeit” (a segunda faixa do lado B no primeiro disco), que vamos escutar já de seguida, e que ecoa analéptica e prolepticamente a viagem no tempo de todo o álbum, com alusões mais psicadélicas nuns momentos e mais cósmicas noutros, mas sempre com uma intensidade e qualidade musicais que não poderiam passar despercebidos a Steven Stapleton e aos amantes do krautrock. Ouçamos, então, “O Eco do Tempo”.

Tracklist:

Side A

1. Invitation (20.32)

Side B

1. The Echo of the Present (10.08)
2. The Echo of Time (13.05)

Side C

1. The Echo of the Future (18.13)

Side D

1. The Echo of the Past (19.38)

2007-10-13T07:17:00.000-07:00

DIE LISTE #29

Günther Schickert – “Samtvogel” (1974)

(brevemente)

Tracklist:

1) Apricot Brandy - 6:06
2) Kriegsmaschinen, fahrt zur Hölle - 16:58
3) Wald - 21:35

2007-09-28T10:53:00.000-07:00

4. ORIENTALISMO, PSICADELISMO E LSD

Estas três características, ainda que com particularidades na sua directa tradução para a produção musical alemã, abordam genericamente uma fusão de influências tipicamente associadas à época a que nos reportamos neste espaço – a segunda metade da década de 60 e inícios de 70. Este legado situa-se evidentemente num contexto global e não apenas na Alemanha, surgindo o nicho da costa oeste norte-americana, os grupos psych-folk britânicos e a psicadelia japonesa como alguns dos exemplos mais significativos. No entanto, no caso alemão, muitas das apropriações criadas figuram não apenas na primeira linha do universo kraut/kosmische, como também ocupam lugar de relevo para as aquisições da música contemporânea, pelo arrojo e pela assimilação instantânea de tais premissas à criação musical.
Apesar da anterior presença de motivos orientais por força do colonialismo, a marca orientalizante foi deixada nas artes sobretudo a partir da segunda metade do século XIX, assentando num imaginário onde o exotismo muitas vezes expressava os aspectos tendencialmente ilícitos dos padrões sociais ocidentais. Este fascínio pelo Oriente acompanhou momentos críticos da evolução social ocidental constituindo-se como poderosa influência através das novas ideias da filosofia oriental, que, para além dos contributos artísticos veiculados, estimulou a emergência de novas alternativas.
Na evolução da música clássica e contemporânea, a presença do Oriente fez-se sentir a partir da obra Prélude à l’Áprés-Midi d’un Faune, de Claude Debussy, obra que marca também, segundo Paul Griffiths, o início da música moderna do ponto de vista estético e técnico. Os relatos de etnólogos nos anos 30 aguçaram a curiosidade de uma nova geração de músicos, como o caso de John Cage nas suas Sonatas e Interlúdios para Piano Preparado (1946-48), obra que pretendeu alcançar a expressão musical das emoções permanentes da tradição indiana: o heroísmo, o erotismo, o maravilhoso, o júbilo, a dor, o medo, a ira, o ódio e a tendência comum para a serenidade. A introdução de vários objectos junto das cordas do piano (parafusos, borrachas, pedaços de madeira e de plástico) cunhou motivos rítmicos numa estética mais tarde fundamentada pelos estudos de Cage em Filosofia Indiana e Budismo Zen. O resultado traduziu-se numa maior importância conferida à multiplicidade de esquemas rítmicos empregues nas composições musicais em detrimento dos timbres harmónicos. Outros compositores influentes a abarcarem a influência oriental nos seus trabalhos, em parte como “libertação” do convencionalismo instrumental europeu e também como inovação estrutural da composição, foram Olivier Messiaen (sonoridades do gamelão balinês e fórmulas rítmicas indianas em Turangalila-Symphonie) ou Steve Reich (estudou, no Gana, a música africana – Drumming).
A ancoragem do krautrock ao Oriente fez-se notar em nomes como Dzyan, Popol Vuh, Yatha Sydra, Limbus ou Deuter, entre outros, onde as notas da instrumentação (cítaras, marimbas, tamburas) conferem o travo orientalizante.
Se o Oriente surge como salto em frente na música moderna, também a superação das barreiras da percepção e da vida mental motivou um passo adiante. O psicadelismo, nos seus vários quadrantes artísticos, acaba por exultar um conjunto de características muito vincadas, de onde se destaca a popularização da experimentação das drogas alucinogéneas, sobretudo o LSD. Se este facto foi um hino da contracultura – com Timothy Leary a ter papel decisivo –, a verdade é que a sua generalização teve grande importância na forma como as potencialidades da experiência psicadélica foram incorporadas na criação musical da época. Inúmeros são os exemplos no panorama musical global; mas no que à música alemã diz respeito, alguns trabalhos têm lugar de destaque, ainda que com roupagens distintas, ora privilegiando as viagens espaciais da electrónica (Tangerine Dream, Cluster, Klaus Schulze, Conrad Schnitzler), a candura folk (Bröselmachine, Emtidi), as ácidas incursões rock (Guru Guru), delírios freak (Ash Ra Tempel, Cosmic Jockers ou Pyramid), apelos místicos e esotéricos (Sergius Golowin e Walter Wegmüller), a experimentação avant-garde (Can ou Faust) ou a alucinação comunal hippie (Amon Düul), entre outros.

Rolf-Ulrich Kaiser e Seven Up, o zénite do psicadelismo alemão
De entre os inúmeros discos transportam o universo da psicadelia germânica, Seven Up, o álbum que resultou da colaboração dos Ash Ra Tempel com Timothy Leary, em 1972, surge claramente como um marco neste capítulo do krautrock. Deverá no entanto dizer-se que o que torna este trabalho uma referência não se limita estritamente ao disco rock produzido. Esse encontro nos Alpes suíços foi a tradução alemã do espaço subversivo e clandestino ocupado por Dr. Leary, que na época andava a monte, foragido dos EUA, a propagandear os efeitos terapêuticos e espirituais da toma de alucinogéneos e a consolidar a sua aura de guru da contracultura. Do encontro saiu também a confirmação da visão cósmica de Rolf-Ulrich Kaiser, jornalista alemão e mentor de editoras-estandarte da cena alemã, como a Pilz, Ohr e Kosmiche Musik. Este visionário, pela forma como direccionou a criação de um produto musical genuinamente germânico, foi o grande impulsionador das gravações de Seven Up, tendo estado também directamente envolvido nas sessões dos Cosmic Jokers e de outros discos como Tarot, de Walter Wegmüller (que foi o autor da capa de Seven Up), ou Lord Krishna von Goloka, creditado a Sergius Golowin.
Por entre deambulações alucinogéneas, Kaiser idealizou a edição de projectos que fundiram a abordagem psicadélica com cenários místicos que aludiam ora a idílicos bosques em plena floresta negra, ora a espaciais viagens inter-galácticas. Aliás, grande parte do seu trabalho foi o de cunhar as coordenadas da kosmische musik através da Kosmische Kuriere, etiqueta subsidiária da Ohr, que se dedicou, ao longo de 17 LP’s, a evidenciar os traços distintivos da música psicadélica alemã, conduzidos, para além dos nomes supramencionados, por Witthüser&Westrupp, Klaus Schulze, Wallenstein, Popol Vuh e Mythos.
Em Seven Up, a declarada intoxicação e a profusão de talentos inebriados não ocultou a excelência do material sonoro conseguido. A ideia foi a de desenvolverem um mapa musicado dos alegados sete estádios de consciência presentes na viagem psicadélica, que Leary havia já traçado. Gravado em Munstergasse, Berna, nos Sinus Studios, o disco é composto por duas faixas, Space e Time, conceptualmente enquadradas na idiossincrasia que por entre ácidas nuvens se avista do vigésimo quinto andar da trip de LSD. Aliás, com todas as inexactidões a que a situação convida, o nome do álbum terá sido uma homenagem à bebida que, qual remake beatleliana, ocultamente, acolheu algumas gotas de LSD por alguém colocadas e passada inocentemente a todos os elementos da banda. À semelhança de outros álbuns dos Ash Ra Tempel, Seven Up apresenta-se com duas facetas distintas: uma mais veloz, o lado A, Space, volúpia desarrumada de azulados riffs ácidos de Manuel Götching e orgiásticas vozes por entre alterações de registo que galácticos efeitos electrónicos vão situando em “Downtown”, “Power drive”, “Right hand lover” e “Velvet genes”; e outra em toada mais pausada, no lado B, Time, encenação menos exuberante, sombria, em contínua paranóia sintetizada que já antes fazia sentir-se, e que nesta altura destaca aspectos mais recônditos da espiral descendente de “Timeship”, “Neuron” e “She”.

2007-09-21T06:54:00.000-07:00

3. O RENASCER DA IDEOLOGIA POLÍTICA E CRÍTICA SOCIAL

Os anos que se seguiram ao final da II Guerra Mundial ficaram conhecidos na Alemanha como o período do Wirtschaftswunder, o milagre económico, o renascer das cinzas da poderosa indústria e economia germânicas. Durante estes tempos, e apesar das ajudas condensadas no famigerado Plano Marshall, as nações aliadas no geral tiveram um papel bastante castrador, com o desmantelamento de inúmeras indústrias e o confiscar de inúmeras patentes, propriedade intelectual de elevadíssimo valor. A geração que atravessou as vicissitudes do conflito mundial, e que agora empreendia um trabalho notável de recuperação, carregava igualmente o estigma apocalíptico associado às ideologias políticas radicais. Este estigma ou trauma reflectia-se numa atitude de passividade e aceitação das condições externas que lhes eram impostas, sem protestos, numa capitulação total e aniquiladora da expressão de um povo. Assim, paralelamente ao crescimento económico prodigioso, assistiu-se ao congelamento político e ideológico das massas, e consequentemente da música popular alemã. Continuava a falar-se de política é certo, mas num circuito de elite muito restrito, na academia musical, e evitava-se a todo o custo assumir posições que perturbassem o equilíbrio vigente.
Durante os anos do milagre económico produziu-se um outro milagre, a polinização da música alemã pelas sementes do rock através dos inúmeros soldados americanos que se encontravam em solo germânico. Refira-se a título de exemplo os Monks, conhecidos postumamente como os anti-Beatles, cuja formação era essencialmente composta por oficiais americanos estacionados na Alemanha. Longe de casa, num ambiente onde gozavam de uma liberdade assinalável, acabaram por produzir música classificada pela imprensa alemã como über beat, pois tinham uma essência bem mais pesada do que qualquer coisa que pairava na Europa ano de 1966.
A crítica social, política e ideológica volta a ser reintroduzida no discurso musical, no mesmo momento que emerge o fenómeno Krautrock, um fenómeno que se alimenta de inúmeras influências, em particular da importação norte-americana acima mencionada. Conduzido por uma geração que nasceu sensivelmente no ano zero (1945), que assim não teve qualquer contacto com a ideologia nazi e que, de certo modo perplexos pela passividade ideológica da geração anterior, vão apresentar críticas sociais inauditas no panorama musical.
Um grande número de bandas irá ter a sua origem nas comunas, experiências pragmáticas de reorganização da estrutura social que proliferavam pela Alemanha, numa reedição das contraculturas e movimentos hippies norte americanos e britânicos dos anos 60. As comunas não eram novidades no panorama social mundial. De cariz religioso, político, igualitário, cooperativo ou espiritual, sempre fizeram parte da vivência social humana. Como tributo a estas experiências, o grupo alemão Oktober grava em 1977 “Die Pariser Kommune”, uma ópera rock onde é narrada a história da famosa comuna de Paris do século XIX.
De entre as variadas comunas alemãs, uma delas destaca-se pelo seu contributo musical. Tomando para seu nome o deus do sol egípcio seguido de uma personagem da ficção turca, os Amon Duul nasceram em 1967, precisamente como comuna política radical de artistas sedeados em Munique. Esta comuna atingiu rapidamente o estatuto de culto pelas suas improvisações livres, que tinham lugar, na maior parte das vezes, em eventos organizados por movimentos políticos juvenis. A atitude prevalecente era de valorização da liberdade criativa e da participação comunitária, e desprezo relativo pelas capacidades ou competências técnicas dos indivíduos enquanto músicos. A formação do grupo era extremamente fluida. Quem fazia parte da comuna também tocava no grupo, independentemente das habilidades musicais que possuísse. Contudo, emergiu uma facção dentro da comuna que era bem mais ambiciosa, convencional e estruturada musicalmente, o que deu lugar a uma cisão em 1969 com a formação de dois componentes distintos: Amon Duul I e Amon Duul II, os últimos dos quais ainda hoje subsistem.
Embora não tão bem sucedidos no plano comercial como os seus sucessores, os Amon Duul I condensam em si o espírito de uma alegre experiência de libertação criativa, de igualdade entre todos os membros de uma comunidade, tendo acabado por produzir neste processo alguns dos discos mais interessantes da música alemã do século passado.
Enquanto que os Amon Duul I apostavam na própria forma de construção musical, no momento da improvisação como manifesto, outros grupos apostavam em formas bem mais directas e convencionais de transmitir as suas ideias políticas. A crítica social passou a ocupar uma posição de destaque também nas letras e nos concertos. Os Floh de Cologne eram um exemplo claro disso mesmo, um cabaret musical, espécie de teatro de revista nas actuações ao vivo, com produções teatrais sociopolíticas notáveis, onde se mesclava a sátira, o rock e o teatro. Contavam nas suas fileiras com o activista político Dieter Suverkrup, que escrevia as letras, que tinham um papel de monta na interacção com o público. O primeiro disco era um manifesto pacifista, chamando-se muito simplesmente “Vietnam”. Seguiu-se “Fliessbandbabys Beat-show”, “Rockoper Profitgeiger”, e finalmente “Lucky Streik”, um álbum ao vivo que reflecte tudo aquilo que temos vindo a escrever. Manifesto anticapitalista, revela uma particularidade bem interessante: quando as vozes se levantam para declamar, conversar ou cantar, todos os restantes instrumentos, guitarras, baterias, saxofone, entre outros, baixam o seu volume para que o conteúdo da mensagem fosse integralmente assimilado pela plateia.
Embora os discos de estúdio não o revelem, ao contrário daqueles que os Floh de Cologne gravaram, também os Guru Guru se esforçaram por transmitir ideias políticas através da sua música. Os seus concertos, nos finais dos anos 60 e princípio dos anos 70, tinham como pano de fundo uma orientação política de esquerda. Eram organizados em conjunto com a União de Estudantes Socialistas Alemães, e pautavam-se pela declamação de textos de cariz político entre as músicas. Artesãos de espectáculos extravagantes e anarquistas, alguns dos membros dos Guru Guru também viviam em comunas na região rural de Odenwald, onde experimentaram intensivamente estados alterados de consciência através do consumo de alucinogéneos. Mas isso será uma outra história, material para outra influência relevante no contexto do Krautrock, um estilo que reflectiu e contribuiu para o despertar da dormência política e ideológica do povo alemão.

2007-09-10T07:33:00.000-07:00

2. A ELECTRÓNICA, NOVAS TECNOLOGIAS AO SERVIÇO DA COMUNIDADE

Um pouco à imagem das mais variadas disciplinas artísticas, o crescente uso da tecnologia revelou-se decisivo no caminho que a música popular trilhou. Este facto tornou-se mais visível, fundamentalmente, a partir da década de 60, quando a massificação dos recursos tecnológicos disponibilizou instrumentos electrónicos capazes de recriações rítmicas, tímbricas e melódicas em registo pop, isto é, próximas de um registo musicalmente mais acessível ao vasto público, capazes de provocar aprazíveis e consonantes melodias nos ouvidos de todos os que as escutassem. No entanto, dizer que a música electrónica somente neste período adquiriu notoriedade será grosseira imprecisão, sob pena de escamotear um período precedente de grande difusão da mesma, sobretudo desde o final da Segunda Grande Guerra Mundial, em que a criação de variados artefactos electro-acústicos e electrónicos surgiu, um pouco por todo o mundo, associado a um vasto leque de jovens compositores avant-garde, que elaboravam as suas criações no contexto dos departamentos universitários, em institutos de pesquisa ou anda no seio de poderosas empresas – a música contemporânea experimental.
De entre os recursos que contribuíram para a chamada “democratização da música electrónica” encontram-se os sintetizadores, dispositivos capazes de gerar e/ou manipular sinais electrónicos usados na criação, gravação ou em performances musicais, em que os sinais eléctricos equivalem a sons (notas musicais) através da sua ligação a amplificadores. De entre os sintetizadores que mais significativamente contribuíram para que a música electrónica entrasse definitivamente nos circuitos comerciais, o Moog tem lugar de destaque. Criado por Robert Moog, um Engenheiro Electrónico de Nova Iorque, em colaboração com Herbert Deutch (um académico da Universidade de Hofstram em Long Island) e apresentado na convenção da Audio Engeneering Society em 1964, foi inicialmente visto como uma curiosidade e apenas mais tarde fez notar de forma clara a vasta gama de possibilidades que abria à música popular, estabelecendo-se como um marco dourado na indústria musical. Funcionalmente, apresentava características que tornavam a sua utilização vantajosa: era mais pequeno – tendo em conta as grandes dimensões dos instrumentos electrónicos precedentes, que por isso mesmo ficavam quase sempre irremediavelmente confinados aos estúdios –, mais estável e permitia ao seu manipulador um controlo mais efectivo e preciso da miríade de sons que comportava. Donald Buchla, nos E.U.A., e Paul Ketoff, em Itália, no mesmo período, desenvolveram sintetizadores comerciais usando o mesmo princípio – o controlo da voltagem – sem conseguirem, porém, o nível de aceitação pública conseguido pelo Moog. Este sucesso encorajou a indústria à sua produção, o que provocou o aperfeiçoamento do produto a preços mais reduzidos, possibilitando a migração de instrumentos de música electrónica das instituições e do circuito académico para as casas de compositores e músicos.

2007-09-10T06:03:00.000-07:00

KRAUTROCK E KOSMISCHE MUSIK, ECLECTISMO E AMBIVALÊNCIA

Ars longa, vita brevis.

Aforismo romano

“There is a time in the span of civilizations when creative energy and the human spirit are wholly, if briefly focussed. When this occurs culture in all its manifestations reaches its zenith. The moment passes; civilizations decline, only to be replaced by others. This process of life appears cyclic.”

Sätty, Time Zone (1973)

Com estes breves ensaios procuramos traduzir em palavras algo que deve – sublinhe-se o imperativo – ser experienciado auditivamente. Para este assunto as palavras afiguram-se no mínimo insuficientes, no máximo irrelevantes, pelo que a audição das obras citadas é condição necessária para a compreensão do texto. Trata-se do zénite de uma cultura musical, uma explosão de energia criativa num espaço e tempo muito precisos e limitados, para utilizar as palavras do artista plástico germânico Wilfried Sätty, expoente máximo do psicadelismo norte-americano.
Nascido Wilfried Podreich no ano de 1939 em Bremen, cidade de história milenar, da qual dois terços foram reduzidos a escombros numa mão cheia de noites de infernais bombardeamentos aliados, descreveria anos mais tarde os cenários apocalípticos onde passara a sua juventude como um gigantesco recreio surrealista. Passado o tempo das brincadeiras infantis ladeadas por destroços, acabou por emigrar para os Estados Unidos no início dos anos 60, pois o estéril panorama cultural da Alemanha do pós-guerra, durante os anos do milagre económico, não oferecia as condições que uma mente inquieta como a sua necessitava. Este panorama viria, contudo, a inverter-se, e quando escrevia as reflexões supracitadas para a introdução do seu magnífico trabalho pictográfico, Time Zone, notava-se já alguma nostalgia pela experiência americana psicadélica, que no ano de 1973 esmorecia e decaía, afogada nos pântanos utópicos que se revelavam estéreis e ingénuos. O idealismo dava lugar ao pessimismo. Inversamente, do outro lado do atlântico, a sua terra natal efervescia agora de criatividade e, muito provavelmente, Sätty haveria de se deleitar na companhia das personagens maiores do drama musical alemão dos anos 70.
O fenómeno krautrock ou kosmische musik que emergiu na Alemanha nos finais da década de 60, designa um cenário musical pontuado pela experimentação e pela inovação, cujas influências, fontes inspiradoras e movimentos artísticos precedentes, acabam por colocar seriamente em causa a denominação convencionada. É que não se trata apenas de música rock, ou de rock alemão para o efeito, nem apenas de música cósmica com pretensão de uma qualquer experiência mística. Esta é aliás uma ideia que se deve, em parte, ao trabalho de Julian Cope – Krautrocksampler – que, numa tentativa de produzir a primeira obra de referência sobre o seu “bem-amado” krautrock, acaba por dar maior enfoque a esta vertente particular. De qualquer forma, trata-se de uma leitura indispensável pois o livro está repleto de informação histórica, curiosidades, excertos de entrevistas e conversas com os músicos, para além de uma lista com os cinquenta melhores discos de krautrock que, escusado será dizer, é bastante discutível.
Tal como os trabalhos de colagem de Sätty, os seus posters repletos de elementos dissonantes e contraditórios, um efeito que alcançava através da sobreposição de fotografias que encontrava nas revistas da actualidade com gravuras vitorianas que desenterrava da sua biblioteca de livros antigos, também o krautrock parece um manto heteróclito de elementos musicais estranhos, personagens improváveis e influências múltiplas, que oferece resistência à categorização e descrição. Muita tinta já foi derramada sobre este assunto, e aqui oferecemos uma entre várias interpretações possíveis.
Não desejando fazer tábua rasa do que até ao presente momento os críticos, escritores, radialistas, apreciadores ou veraneantes curiosos disseram sobre este estilo musical, e almejando dele produzir um retrato fiel, procurámos a todo o custo evitar as opiniões espartilhadas e incompletas que grassam um pouco por toda a parte, decorrentes da análise unitária das suas partes constituintes, sejam elas o misticismo de alguns músicos e o pragmatismo de outros, a loucura criativa dos mais aventureiros ou o convencionalismo comercial dos mais cuidadosos.
Hipotetizamos que o facto de muitos músicos desde sempre terem recusado a designação de krautrock para os seus trabalhos decorre em larga medida da visão em túnel que inúmeras pessoas lhe devotaram ao longo do tempo, salientando apenas um ou outro aspecto singular. Sabemos que a originalidade e a diferença eram elementos bem prezados pela maioria daqueles que escreveram, nos sulcos do vinil e nos palcos dos concertos, a história do krautrock – afinal eles não queriam simplesmente ser lançados num qualquer saco pré formatado.
Este conjunto de breves ensaios, parte da premissa que este fenómeno deve ser analisado na sua globalidade, como objecto total, um vitral composto por mil e um pedaços de cores diferentes.
Quando o krautrock é encarado como um todo, a sua essência revela-se, embora esta seja de difícil tradução ou transposição para o papel. De facto, as únicas palavras que parecem descrever adequadamente este cadinho de experimentação e criação, são respectivamente eclectismo e ambivalência, duas características intimamente associadas entre si. Pelo eclectismo referencia-se a multiplicidade de influências que convergiram nesta música, entre as quais se destaca o minimalismo, o surrealismo, a música contemporânea experimental, a electrónica, o jazz e a improvisação, o psicadelismo e as ideologias políticas radicais. A ambivalência decorre da conjugação destes elementos, por vezes contraditórios, sob uma única designação comum: krautrock. A experiência de ambivalência é simples e fácil de replicar em qualquer domicílio. Basta ouvir alguns dos discos que foram catalogados e reunidos sob este singular epíteto num registo aleatório. Através deste exercício torna-se possível que dos arranjos barrocos, complexos e elaborados de Amon Duul II o ouvinte passe para o minimalismo rítmico ascético dos Neu!, e que após a audição de uma das múltiplas experiências psicadélicas de Manuel Göttsching se encontre súbita e inesperadamente no seio de um concerto politizado dos Floh de Cologne. E isto apenas para salientar a ambivalência entre os vários grupos, pois esta manifestava-se igualmente dentro de cada projecto individual. Esta propriedade dava ocasionalmente lugar a cisões, e os músicos em litígio acabavam por dar à luz outros tantos projectos de música inovadora e vanguardista. Um dos exemplos mais flagrantes é a formação inicial dos Tangerine Dream – Conrad Schnitzler, Edgar Froese e Klaus Schulze – que após a gravação do primeiro registo discográfico seguiram caminhos separados em sintonia com as suas idiossincrasias.

1. MINIMALISMO, MOTORIZAÇÃO E REPETIÇÃO

O minimalismo, enquanto movimento artístico, nasceu no seio das artes visuais, passando posteriormente a fazer parte do léxico musical através do trabalho de compositores norte-americanos como La Monte Young, Terry Riley, Steve Reich ou Philip Glass. O termo foi cunhado pelo compositor Michael Nyman em 1968, e embora já conte com algumas décadas de existência não existe um consenso generalizado em relação ao que designa. O escritor e compositor Kyle Gann identifica nove traços comuns à música minimalista, fazendo a ressalva que não existe uma única obra ou compositor que condense todos eles. Estas características são: a harmonia estática; a repetição de motivos breves; a utilização de processos algorítmicos, lineares, geométricos ou graduais; a batida constante; a instrumentação estática; a “metamúsica” ou efeitos não planeados decorrentes de processos estritamente delineados a priori; as afinações puras; a influência de músicas ou culturas não-ocidentais; e por último, uma estrutura audível.
Ao longo dos anos a música repetitiva foi associada, de uma forma negativa, ao thanatos freudiano, a pulsão de morte, embora diversos autores apresentem visões bem distintas. Simplificando ao máximo (ou ao mínimo, para fazer jus ao tema), poder-se-ia afirmar que o minimalismo procura deitar fora o supérfluo de forma a salientar o essencial, que permanece na obra musical. A simplificação extrema levou a que inúmeras vozes críticas se insurgissem, com a acusação inquisitória de monotonia e esterilidade. John Cage acabaria por lhes responder: “In Zen they say: If something is boring after two minutes, try it for four. If still boring, try it for eight, sixteen, thirty-two, and so on. Eventually one discovers that it is not boring at all but very interesting.”
Da repetição interminável de motivos como “Trans-Europe Express” e “Autobahn” nas letras dos homens-máquina Kraftwerk, passando pela colaboração do violino minimal de Tony Conrad com os teutónicos Faust, até aos inúmeros discos de Klaus Schulze em que este limitava a paleta instrumental a um único elemento, o sintetizador Moog, o minimalismo acabou por se infiltrar na obra de um sem número de músicos alemães deste período. Contudo, encontrou uma das suas expressões maiores num dos elementos mais significativos da obra musical dos Neu!, o ritmo motorik. Este neologismo condensa em si duas palavras alemãs, “motor” e “musik”, e refere-se à depuração do formato convencional de uma música rock, com os seus coros, versos, introduções e mudanças, para um único ritmo 4/4, que o baterista Klaus Dinger repete interminavelmente durante toda a faixa. Embora isto possa parecer bastante monótono quando escrito ou falado, quando ouvido provoca um sentimento poderoso, de um avançar fluído, contínuo e interminável, associado por vezes ao conduzir na auto-estrada. As guitarras de Michael Rother, a outra face dos Neu!, poderiam complementar e compensar o ritmo de Dinger com variações melódicas, mas isso não acontece. Rother repete ele próprio o procedimento criando drones harmónicos, tocando uma única nota ad infinitum, material sonoro que depois era sujeito a numerosos overdubs. Os resultados são notáveis. As mudanças tímbricas passam a dominar a música, por oposição às mudanças harmónicas que dão corpo ao rock convencional. O corte estava consumado, e os Neu! trilhavam auto-estradas por territórios até então desconhecidos do rock. Os norte-americanos Sonic Youth acabariam por lhes prestar tributo numa faixa intitulada “Two Cool Rock Chicks Listening To Neu!”.

2007-09-09T14:52:00.000-07:00

TONY CONRAD & FAUST: OUTSIDE THE DREAM SYNDICATE (1972)

A colaboração dos Faust com Tony Conrad evidencia de forma notavelmente transparente uma das premissas que esteve na base do movimento da música alemã que aqui destacamos, ao acoplar o virtuosismo e a genialidade de músicos de um grupo rock à directa introdução das castas mais vanguardistas da música contemporânea experimental - característica que, aliás, se confunde com os próprios Faust. O resultado final combina o minimalismo e os drones eternos de Conrad com a marca pulsante e hipnótica da conjugação dos elementos dos Faust que participaram na gravação do álbum – Jean-Hervé Péron no baixo, Werner “Zappi” Diermeier na bateria, Robert Sosna nos sintetizadores e Uwe Nettelbeck na produção.
Desde o início da década de 60 que Tony Conrad integrou o “The Theatre of Eternal Music”, um colectivo experimental de músicos – juntamente com La Monte Young, John Cale, Marian Zazeela e Angus Maclise – que esteve na origem da explosão do minimalismo na música. O grupo combinava a amplificação eléctrica com teclados, percussões, notas rasgadas e dissonantes de guitarra, focando-se nos detalhes microtonais. Conrad, no entanto, cunhava o seu contributo no uso da dissonância e nas especificidades da distorção, algo transportado para os Velvet Underground por John Cale. No início do Outono de 1972, Conrad, que possuía já algum background pelos circuitos cinematográficos experimentais, encontrava-se pela Alemanha ocupando-se de uma instalação de La Monte Young sobre os Jogos Olímpicos de Munique (“Documenta”) pelo que a sugestão de uma eventual colaboração futura uma vez deixada por Nettelbeck em Nova Iorque, tinha então uma boa oportunidade de consumação.
A atmosfera comunal de Wümme terá favorecido o tom hipnótico dos registos gravados, plenos de batidas metronómicas, persuasivas espirais de violino e linhas impecavelmente delineadas de baixo, sugerindo uma deliberada impessoalidade onde simples relações entre elementos criam ilusórias percepções de complexidade desajustadas face aos meios empregues.

“There was this people hanging around out there, i didn’t know who they were. It was this people Faust. And they had been, to some substantial degree, incarcerated in this farmhouse for months, and they had they partners and sexual liaisons and different social complexities enacted on a long-term basis within this farmhouse. It was a microcosm, where everything seemed to have been evolving in some strange way over the course of months and months. It was no wonder that they really didn’t have a lot of involvement with me, and I thought of them as musicians that I could use in my record. But Uwe said that they wanted to do stuff too, so we did one that was my style, and one that was more like a rock’n’roll style. That’s how there’s two sides. They don’t remember working with me… there were probably many reasons for that, including the fact that somebody must have been burning a pot field around were they were working, because there was so, so much pot smoke in the air. It was incredible. And who could remember anything under those conditions…”.
Tony Conrad in Faust, Stretch Out Time:1970-1975, Wilson, A. (2006)

“From the Side of Man and Womankind”, o “lado de Conrad”, assume-se como um manifesto minimalista, onde mudanças de timbre e de ritmo são quase imperceptíveis. O baixo e a bateria criam uma espécie de batimento cardíaco enquanto o violino de Conrad vai respirando e gritando sem, no entanto, se mover. “From the Side of the Machine”, o “lado dos Faust”, revela-se menos mecanizado; as notas de baixo libertam-se, as batidas adquirem alguma dose de ritualização e Sosna fornece ondas de space synthesizer que acolhem a alta tempestade eléctrica do violino de Conrad.
A edição do álbum marcou a possibilidade de uma editora de cariz popular (a Caroline, subsidiária da Virgin) lançar um álbum de inspiração clássica ou avant-garde, tornando-se “Outside de Dream Syndicate” a primeira versão de um registo do Teatro da Música Eterna a ser acessível em disco, permeabilizando as fronteiras entre a arte erudita e arte popular.
Em 1992 a edição em CD vê a luz do dia (Table of the Elements) e dez anos mais tarde, em edição comemorativa do trigésimo aniversário da sua gravação, mais material que havia sido gravado é incluído (“The Dead of the Composer was in 1962” e “The Pyre of Angus was in Kathmandu”). Também eterno.

2007-08-30T09:23:00.000-07:00

TANGERINE DREAM: DE DALI À DEMOCRATIZAÇÃO DA MÚSICA ELECTRÓNICA

Na história da música alemã de finais de 60 e inícios dos anos 70, o cunho anglo-saxónico – pelo menos na sua vertente rock – esteve presente sobretudo através de Zappa, Velvet Underground ou de Hendrix. Se os Beatles e os Stones funcionaram em muitos casos como marco antagónico, certo é que “Lucy in the Sky with Diamonds” ofereceu inspiração nominativa a um conjunto de rapazes para baptizarem o seu projecto musical. Tangerine Dream designou o grupo que em finais de 60 se formaria e que viria a marcar de forma indelével o curso da música que a Alemanha deu a conhecer. Mais do que os irrepreensíveis registos deixados, o grupo encabeça a lista de notáveis que contribuíram para que os artefactos electrónicos deixassem apenas de figurar nos circuitos académicos eruditos dos compositores, para integrarem definitivamente a paleta de recursos de uma nova vaga de artistas. Com uma produção que se mantém até hoje, aqui daremos conta da primeira década de vida do grupo, aquela que se assumiu como a mais profícua no seu enquadramento com a cena musical alemã daquele período.

Edgar Froese, um estudante de Belas-Artes russo em Berlim, havia sido guitarrista dos The Ones um par de anos antes. Tocavam um blues-rock psicadélico, tratando-se de uma experiência musical de alguma importância, tendo o grupo editado um disco, talvez o passaporte para concertos fora da Alemanha. Numa dessas ocasiões, Froese conheceu Salvador Dali, em Cadaques, chegando mesmo a criar o pano de fundo sonoro de algumas exposições daquele artista espanhol, que, de resto, terá deixado um inspirador legado de imaginação surrealista num Froese fervilhante de ideias.
Com o desmembramento dos The Ones, Froese, em 1967, inicia os Tangerine Dream por caminhos improvisados de inspiração surrealista e psicadélica. Da formação inicial, para além de Edgar Froese (mentor do grupo e o único que nunca deixou de lhe pertencer, não obstante a sua produção a solo), constavam Kurt Herkenberg, Lanse Hapshash, Volker Hombach e Charlie Prince Durante um ano e meio sucederam-se sessões e concertos em vários locais, gerando um significativo culto em seu redor. Do itinerário performativo, destaque para o Zodiak Arts Free Lab, espaço underground onde pululavam algumas das personalidades criativamente mais inspiradas da cena berlinense, entre os quais os seus fundadores, Hans-Joachim Roedelius, Klaus Schulze e Conrad Schnitzler. Apesar de ambos estarem envolvidos noutros projectos – Schnitzler com os Kluster, juntamente com Roedelius e Moebius; Schulze com os Psy-Free –, foi com os dois últimos que Froese se juntou, em 1969, para formar o alinhamento responsável pelo primeiro álbum do grupo.
Ao longo do percurso dos Tangerine Dream, é unânime o reconhecimento das várias “fases” que marcaram a direcção da sonoridade do grupo. A fase inicial, de carácter experimental e largamente influenciada pelo minimalismo americano de Terry Riley ou Steve Reich, inclui os álbuns de Electronic Meditation (1969) a Atem (1973), todos editados pela Ohr. O disco seguinte, Phaedra, tido como a pedra de toque do grupo, inicia uma nova etapa da vida do grupo, pautada por um sentido melódico pronunciado, onde os sintetizadores, sequenciadores e uma produção cada vez mais apurada desempenham papel decisivo, facto a que não será alheio o contrato com a Virgin.

Electronic Meditation denota todo o background experimental dos seus artífices. Efeitos de guitarra, violinos desconcertantes, e profusão electro-acústica tornam o disco simultaneamente primitivo e futurista, um paradigma da faceta mais experimental da música alemã da época, conjugando o som sombrio e árido com uma apurada limpidez conceptual. Klaus Schulze, com formação em Psicologia e então aluno de composição electrónica de Thomas Kessler, produz enérgicas e divergentes investidas percussivas. Conrad Schnitzler, que fez parte da sua formação com Stockhausen, mais velho e multifacetado artista (estudou Arte Moderna em Dusseldorf), representa a face mais bizarra e atonal da sonoridade do álbum.
Após este primeiro registo, a composição do grupo foi sofrendo sucessivas alterações, quer pelo desejo dos seus elementos em prosseguirem o seu trabalho musical noutras direcções – Schulze deixou o grupo para iniciar os Ash Ra Tempel; Schnitzler saiu pouco depois, para formar os Kluster com Dieter Moebius e Hans-Joachim Roedelius e também o projecto Eruption, antes de se assumir um esteta da produção electrónica e multimédia em reclusão –, quer também devido a um Froese controlador e inflexível no caminho a seguir. Para os seus lugares entraram Christphe Franke (ex-baterista dos Agitation Free) e também Steve Schroeder para as teclas, participantes de Alpha Centauri (1971), o álbum seguinte do grupo, um sucesso comercial com mais de vinte mil cópias vendidas na Alemanha. Gravado ´nos estúdios de Dieter Dierks, em Colónia, contou com os convidados Udo Dannebourg (flauta e voz no final do épico tema-título do disco) e Roland Paulick (efeitos do sintetizador VCS 3). O disco evoca sons estelares, espessamente envoltos em camadas sintetizadas que crepitam circularmente. “Sunrise in the Third System”, a abrir, cria a atmosfera planante necessária para “Fly & Colision of Comas Sola” penetrar e fazer ecoar a kosmische musik num interminável túnel espacial que se desmorona numa frenética sessão improvisada de flauta e percussão. “Alpha Centauri” é uma ode hipnótica e talvez mais leve, quiçá a abrir a porta desta faceta para o futuro.
Zeit, editado no ano seguinte, apresenta-se como uma sinfonia espacial de quase 80 minutos dividida em quatro suites, dando corpo ao “tempo” conceptual que o encerra. O disco contou também com colaborações especiais: Florian Fricke (dos Popol Vuh), que manipulou o gigantesco Moog, e um quarteto de cordas de onde se destaca Jochen Grumbcow (dos Hölderlin) no violoncelo. Apesar de nebuloso, a sonoridade é mais etérea e quente e marca um passo adiante no estilo que Alpha Centauri deixara antever. Durante as gravações do álbum, Steve Schroeder abandonou o grupo, entrando Peter Baumann para as teclas.
Atem, do início de 1973, colheu os louros da crescente mediatização do grupo, tendo sido o disco do ano em Inglaterra nomeado pelo gosto influente de John Peel. O álbum segue as directrizes do seu antecessor, mas transmitindo uma atmosfera menos sombria onde elementos percussivos conferem um certo pendor ritualístico (notório na explosão inicial do tema de abertura do álbum, “Atem”, e em “Whan”, a última faixa). Pelo meio, as tranquilas incursões ambientais dominam, com sonoridades próximas dos trabalhos que Froese editaria pouco mais tarde a solo.

2007-08-24T03:32:00.000-07:00

POPOL VUH – Hosianna Mantra (1972)

Dos Popol Vuh poder-se-á dizer que transportaram algumas das coordenadas que um pouco mais tarde viriam a pautar o designado new age. Se Klaus Schulze e Manuel Götching, na segunda metade da década de 70, depuraram o conceito sobretudo a partir de sintetizadores, Hosianna Mantra, em 1972, trouxe a possibilidade totalmente acústica de evocações espirituais e divinas num registo etéreo, onde a estética contemplativa se apresenta de forma deliciosamente bela.
De facto, dos Popol Vuh, mais do que a exótica associação espiritual sugerida pelo nome – trata-se de um dos poucos livros que restam da civilização Maia, que compila um conjunto de lendas de carácter religioso que explicam as origens daquele povo –, retém-se de forma clara o cruzamento permanente das referências orientais da sua música com uma estrutura ocidental de composição, manifestando-se também pela combinação linguística do próprio título do álbum. Em Hosianna Mantra, o terceiro disco deste grupo formado em 1969, as notas de piano deixam adivinhar a formação clássica de Florian Fricke, o fundador do grupo, tal como o sentido melódico e rítmico em permanente desconstrução denuncia o seu envolvimento na cena jazz-rock de Munique em meados da década de 60 (onde acompanhou Manfred Eicher, mais tarde o patrão da ECM).
Hosianna Mantra marca a primeira incursão dos Popol Vuh em registos inteiramente acústicos. Um passo que a massiva utilização das infinitas possibilidades do Moog nos dois primeiros álbuns (Affenstunde e In Der Gärten Pharaos) não deixava antever, mas que introduziu a voz celestial da soprano coreana Djong Yun e a mestria de Conny Veit na guitarra, à época com apenas 17 anos, mais tarde fundador dos Gila. Destaque também para o oboé de Robert Eliscu e para o travo orientalizante conferido pela tambura do etno-musicologista Klaus Weise.
O disco abre com Ah!, a convocar desde logo atmosferas meditativas, com o piano de Fricke a assumir papel de destaque. Kyrie parece cosmicamente configurado: o enquadramento espacial dos acordes profundos da guitarra de Veit acolhe pela primeira vez a voz angelical de Yun, “protegida” por linhas de oboé e pelo drone hipnótico da tambura. O tema-título, Hosianna Mantra, traduz um arranjo mais estruturado que apresenta toda a elegância do disco, confirmando nos temas seguintes um apelo simultaneamente clássico e de vanguarda. O disco transporta-nos para um mantra encantado, celestial.

2007-07-27T11:22:00.000-07:00

DIE LISTE #28

Basil Kirchin – “Worlds within worlds” (1974)

Mundos dentro dos mundos, sons dentro dos sons, é aquilo que nos propõe Basil Kirchin neste singular trabalho de transformação da percepção do som e da música. Concretizando a gramática de uma nova linguagem musical por ele mesmo concebida, com a ajuda da tecnologia existente no princípio dos anos 70, o patrocínio do Arts Council of Great Britain e o engenho do suíço Kudelski, que na fábrica dos gravadores Nagra desenvolveu a máquina necessária à realização do projecto do músico visionário, Basil Kirchin alarga os limites da nossa capacidade auditiva, revelando-nos mundos inauditos dentro da nossa experiência banal. O álbum foi construído sobre os sons captados e gravados de um gorila, dois bicos-de-corno, quatro flamingos, vários insectos, aviões e outros motores amplificados e reproduzidos a baixas velocidades, mas acoplados com peças musicais interpretadas por um corno alpino, um trompete (flugelhorn), duas madeiras, um violoncelo, um contrabaixo e um orgão, também elas devidamente transformadas e editadas de modo a torná-las irreconhecíveis. Porque o objectivo de Kirchin foi o de permitir a cada um dos seus ouvintes a penetração auricular dos sons analisados e dissecados para aí descobrir aquilo que cada um conseguisse e quisesse ouvir. Controversa foi, porém, a inclusão de gravações feitas numa instituição de saúde para autistas em Schurmatt, na Suíça, responsável pelo forçado silenciamento deste disco que se tornou uma raridade e apenas por sorte foi parar a esta lista de que temos vindo a tratar.
Basil Kirchin não foi, no entanto, um mero excêntrico ou um curioso alienado, mas um experimentado músico que começou a sua carreira muito jovem como baterista, tocando numa jazz band liderada pelo seu pai, Ivor Kirchin, durante a época dos borbadeamentos de Londres pelos alemães, na 2ª Guerra Mundial. Juntando-se em 1946 a uma das primeiras e mais bem sucedidas big bands britânicas, Harry Roy and His Orchestra, e no fim dos anos 40 à banda de Ted Heath, alcançou considerável sucesso, tendo formado, nos anos 50, com o seu pai a sua própria New Kirchin Band. Tendo gravado vários discos para a Decca e para a Parlophone, esta banda tinha a peculiaridade de ser a única, na altura, que tocava sempre ao vivo, com o seu próprio PA, pelo que todas as sessões haviam sido extensivamente registadas. Este fabuloso espólio haveria, no entanto, de perder-se tragicamente num acidente no porto de Sidney, numa época em que Basil Kirchin cansado das Big Bands havia decidido viajar pela América, Europa, Índia e Austrália. De regresso a Inglaterra, no início dos anos 60 começou a fazer bandas sonoras para televisão, cinema, teatro e gravações para fonotecas. De toda esta experiência resultou concerteza a habilidade e energia para criar a sua nova linguagem que, não obstante o insucesso comercial, ganhou adeptos no movimento industrial (como é fácil de reconhecer ao ouvirmos este disco) e na música ambiental, onde Brian Eno, por exemplo, admitiu a influência do músico britânico.
O disco “Worlds within Worlds” incluído na lista de NWW corresponde à terceira e quarta partes do projecto (lados A e B do LP), tendo sido as primeira e segunda partes editadas já em 1971. Para além do que já foi dito é muito difícil e inoperante descrever verbalmente o conteúdo deste disco, pelo que o melhor é mesmo ouvir. Fiquemos com um excerto do lado B: “Evolution”.

Tracklist:

Lado A
Part. 3 - Emergence (17:59)

Lado B
Part. 4 - Evolution (17:03)

2007-07-18T07:27:00.000-07:00

[Não foi possível encontrar uma reprodução digitalizada da capa do disco. No entanto, pode ser encontrada uma fotografia no blog Mutant Sounds]

DIE LISTE #27

Pekka Airaksinen – “One Point Music” (1973)

Tal como na crónica anterior, o disco desta semana vem da Escandinávia, porém, desta vez, da bem mais obscura e (até ao momento) inaudita Finlândia. A obscuridade finlandesa não se deve apenas ao pouco sol que por lá irradia, mas sobretudo a uma informação encriptada por uma língua inacessível ao latino médio. No entanto, se hoje em dia a música suomi tem já alguma divulgação e até bastantes fãs no ocidente europeu, nos finais de 60 e inícios dos anos 70, a informação era bastante mais esotérica. Um esforço recente em fazer uma arqueologia da música electrónica e de vanguarda feita na Finlândia permitiu descobrir uma “cena” bastante activa e prolífica e, em alguns casos, como no do disco desta semana, uma criação original e visionária. Pekka Airaksinen, ao lado de Erkki Kurenniemi, foi um dos nomes pioneiros da música experimental finlandesa. Inspirado por nomes como Kagel, Stockhausen, Cage ou Riley, desde os anos 60 que Pekka Airaksinen desenvolvia as suas actividades musicais, sobretudo com o literalmente seminal colectivo The Sperm, cujo único disco “Shh!” também está na lista, e que foi fundado por ele e pelo filósofo Mattijuhani Koponen, este também conhecido pela escandalosa performance num dos concertos da banda em que simulava sexo com um piano de cauda, o que lhe valeu oito meses de prisão. Mas se o desempenho em palco primava pela irreverência e pelo escândalo – o equivalente escandinavo dos Coum Transmissions – a música anunciava com muita antecedência o experimentalismo escatológico e industrial dos Throbbing Gristle. E Pekka Airaksinen foi o principal responsável pela criação musical dos The Sperm, de modo que anos mais tarde edita a solo um conjunto de peças compostas entre 1968 e 1971, no disco “One Point Music”.
O minimalismo enunciado no título do álbum reflecte-se nas faixas do LP, mas não nos recursos criativos de Airaksinen, que recorre a fontes electrónicas e acústicas variadas para surtir efeitos, por vezes, timidamente meditativos, e, na maior parte das vezes, psicadélicos. Não obstante as referências mais eruditas da música concreta francesa e dos estúdios de electrónica alemã, Pieni sienikonsertto (Concerto de um pequeno cogumelo) ou, alternativamente, A Little Soup for Piano and Orchestra op. 46.8 revela uma estrutura e uma energia mais próximas da improvisação afro-americana do jazz ou do rock. No entanto, não menos bizarra, esta sopa para piano – preparado, está claro – e orquestra – de inclassificáveis ruídos e marteladas – foi gravada em 1970 num Departamento de Musicologia e é assombrada por fantasmáticas “falhas” de gravação invertida. Mo-On-ing, do ano seguinte, é uma cacofónica peça para percussão doméstica e histriónico orgão eléctrico que faz adivinhar a inspiração de um dos momentos da terceira faixa do próprio Chance Meeting on a Dissecting Table of a Sewing Machine and an Umbrella dos NWW. Sadetta (Some Rain) de 1968, aparentemente, terá mesmo sido composto a partir das gotas de chuva que Pekka Airaksinen previamente gravou. O lado B do disco é preenchido por três faixas de 1968 – Skara, S Rock e Fos 2 - que completam a música para a peça Sisyfos, onde as influências de Stockhausen, Iannis Xenakis ou Gottfried Koenig parecem estar bem presentes como referem as notas do disco. Ouçamos Pieni sienikonsertto e logo depois Fos 2.

Lado A
1 Pieni sienikonsertto - A Little Soup for Piano and Orchestra op. 46.8 (1970) 8:37
2 mo-On-ing (1971) 5:26
3 Sadetta - Some rain (1968) 6:16

Lado B - Music for the Play Sisyfos (1968):
1 Skata (6:12)
2 S rock (6:26)
3 Fos 2 (5:50)

2007-07-03T15:31:00.000-07:00

DIE LISTE #26

Arbete och Fritid – “Hall Andan” (1979)

A Suécia dos anos 70 foi um caldeirão fervilhante de ideias e criatividade, como já pudemos comprovar com os discos de Algarnas Tradgard, International Harvester e Zammlaz Mammaz Manna que já por estas crónicas passaram. Esta semana é de novo da Suécia que chega “Hall Andan”, um disco de 1979 dos inacreditavelmente ecléticos e, por isso também, inclassificáveis Arbete och Fritid. Com alguns membros que haviam já passado pelos International Harvester e pelos Träd, Gräs och Stenar, e outros experimentados músicos do jazz improvisado, os Arbete och Fritid (Trabalho e Lazer) têm a capacidade camaleónica de, num ápice, passar do rock’n’roll ao folk ácido, mas não se detêm no puro jogo paródico, antes pelo contrário criam muitas vezes estruturas inovadoras que tanto fundem os géneros como os fazem implodir para construir sobre eles inauditas sonoridades. Historicamente, o seu contexto de aparecimento foi o rock psicadélico sueco e o jazz de improvisação, mas as suas composições ousadas estão mais perto da desconstrução vanguardista, informada e bem humorada do RIO (Rock In Opposition) do que das derivas contemplativas do rock progressivo. O que não exclui porém as suas longas e meditativas raggas que devem mais à vocação orientalizante das procuras rítmicas e tímbricas dos minimalistas americanos (La Monte Young ou Terry Riley) do que à mera citação exótica de paraísos perdidos, tão ao gosto da ideologia hippie que os viu nascer.
Ainda que a banda tenha começado já em 1969, “Hall Andan” conserva a energia inaugural e a alegria revolucionária de um início, mas já com a destreza e experiência criadora que dez anos de carreira podem promover. “Harmageddon Boogie” abre animadamente o disco com um ritmo de rock’n’roll onde se esculpem vociferantes imprecações de cariz político, provando que debaixo de uma histérica anarquia musical existe uma mensagem empenhada e interessada. “Kalvdans” é muito provavelmente a razão principal da inclusão deste disco na lista, pois o seu carácter informe é tão belo como a “retractilidade das garras das aves de rapina; ou ainda, como a incerteza dos movimentos musculares nas chagas das partes moles da região cervical posterior...” E, logo a seguir, "Jag Föddes En Dag" explode com a raiva do punk rock, estampa-se abruptamente contra um segmento de free-jazz e funde-se como metal quente num misterioso lamento eléctrico urbano-depressivo. John Zorn não teria feito melhor! “Kopparna Pa Bordet” é o princípio do lado B, com uma balada que soaria bem num festival de milho no Midwest americano se não tivesse a delicadeza consonântica da fonética sueca. Aliás, o curto segmento de folk medieval que lhe segue faz-nos regressar de modo claro à Escandinávia, mas como breve entremez que antecede a longa meditação de “Dorisk Dron”. Porém, o efeito psicotrópico perdura na improvisação final em “Thulcandra”. Mas antes de tomar qualquer analgésico, ouçamos “Kalvdans”.

Tracklist:

Lado A
1. Harmageddon boogie (3:18)
2. Kalvdans (10:41)
3. Jag föddes en dag (8:04)

Lado B
1. Kopparna på bordet (7:22)
2. Vägvisa (1:25)
3. Dorisk dron (6:50)
4. Thulcandra (7:34)

2007-07-03T15:27:00.000-07:00

DIE LISTE #25

Arzachel – “Arzachel” (1969)

Arzachel é uma cratera de impacto situada nas terras altas da parte central-sul da face visível da lua e deriva a sua denominação da latinização do nome do grande astrónomo árabe do século XI, Al-Zarqali. Mont Campbell reparou um dia, colado nas paredes da sua casa de banho, num póster com as crateras da lua e deu aos seus colegas a ideia de usar aquele nome para pôr na capa de um disco que acabavam de gravar em oito horas! Na verdade, os quatro amigos, que se tinham conhecido no liceu, haviam tido uma banda de nome Uriel, mas um deles (Steve Hillage) saíra da banda para ir para a universidade e os outros três haviam formado uma outra, os Egg, que tinham acabado de assinar um contrato com a famosa editora Decca. Como parecia mal gravar agora um disco para outra editora, usaram pseudónimos, inspirados nos seus professores de escola mais odiados, para si mesmos e, outro retirado de uma casa de banho, para a própria banda. Este terá sido portanto o disco nunca gravado dos Uriel e o único disco de uma banda que não existiu, os Arzachel. Tal obscuridade valeu-lhes no início o total fiasco nas vendas, mas com o passar dos anos e das lendas tornou este disco mais uma daquelas raridades tão cobiçadas pelos coleccionadores. O interesse do disco não está porém nestas anedotas históricas nem na valorização económica do álbum, mas na sua peculiaridade discográfica e criativa.
Não se sabe que substâncias psicotrópicas terão ingerido os quatro músicos ao gravar este disco ou mesmo se os técnicos do estúdio estariam sob o efeito de drogas naquelas oito horas – o que não seria de estranhar naquele ano de 1969 e a julgar pela instabilidade da gravação -, no entanto, pode ouvir-se aqui o que muitos consideram ser o mais psicadélico dos álbuns gravados em Inglaterra. E os miúdos, que haveriam de ter carreiras famosas (nos Gong, Egg, National Health ou Khan), não tinham sequer 20 anos quando gravaram “Garden of Earthly Delights”, a peça que abre o disco de um modo relativamente convencional, mas onde sobressaem já os clusters de órgão de Dave Stewart (o verdadeiro nome de Sam Lee-Uff) e os solos de guitarra de Steve Hillage (pseudo-creditado como Simeon Sasparella). A segunda faixa, “Azathoth”, tem uma força hipnótica que rapidamente nos atrai numa espiral de ruído para o centro do universo, governado por essa negra divindade do imaginário de H. P. Lovecraft. A distorção é uma das marcas da música psicadélica, mas é epitomizada de forma magistral nesta pequena faixa. “Queen St. Gang” continua o delírio anterior, ainda que com a máscara da contenção. “Leg” reenvia para uma das grandes influências manifestas neste álbum, o blues, porém, o encantamento triste das margens do delta é aqui arrastado por uma violenta catadupa, a que não é alheia a energia investida pelo baterista, Basil Dowings (ou Clive Brooks, de seu nome de baptismo), conhecido por ter já na altura partido quatorze baquetas em bares onde haviam tocado. Vira-se o disco e no lado B, encontram-se apenas duas faixas longas. A primeira, “Clean Innocent Fun”, é mais uma libertação de energia, a acreditar nas declarações do elemento mais africano do grupo, Njerogi Gategaka (também conhecido por Mont Campbell), onde afirma que “a música deriva do desejo sexual”. Mas o final do disco é um épico monumento à experimentação e ao desvio psicotrópico: “Metempsychosis”, que admite, como o nome indica, a transmigração das almas entre os corpos dos quatro membros para criar uma fusão megalítica de electricidade e distorção. Comecemos de mansinho com “Azathoth” e depois ouçamos, mas apenas até ao fim do tempo regulamentar, “Metempsychosis”, pois na sessão de gravação decidiram acabar a faixa quando, de olhos postos no relógio do estúdio, acharam que já tinham o suficiente para ter um álbum completo.

Tracklist:

Lado A
1 Garden Of Earthly Delights (2:45)
2 Azathoth (4:22)
3 Queen St. Gang (4:25)
4 Leg (5:42)

Lado B
1 Clean Innocent Fun (10:26)
2 Metempsychosis (16:49)

2007-07-03T15:17:00.000-07:00

DIE LISTE #24

Luc Ferrari – “Presque Rien nº2” (1977)

“Quase nada” parece compôr o disco desta semana. E, no entanto, ele está cheio de sons, os sons de uma noite calma que o sonoplasta pretendeu captar com os seus microfones. Mas tal como nos primeiros filmes dos irmãos Lumière, “l’arroseur [est] arrosé”, ou, no caso específico, o sonoplasta é tomado pela própria noite que tentava tomar, penetrando-lhe a cabeça. Desta invasão psicanalítica resulta uma dupla descrição: a da paisagem exterior modificada pela tópica psíquica interior do compositor e a da própria composição que acrescenta “quase nada” àquela - a sua imaginação da realidade. E “assim continua a noite na [sua] múltipla cabeça”, que é como diz o subtítulo desta composição de Luc Ferrari de 1977, editada em LP pelo Groupe de Recherches Musicales, apenas em 1980, juntamente com uma outra composição “Promenade symphonique dans un paysage musical”. Esta gravada entre 1976 e 1978 e realizada inicialmente numa versão audiovisual que procurava documentar um dia de festa na localidade argelina de El Oued.
Luc Ferrari foi um famoso compositor de música concreta, nascido em Paris em 1929. Foi ali aluno de Olivier Messiaen e Arthur Honnegger e depois, na escola de Darmstadt, foi colega de Stockhausen. Aí terá talvez ganho o gosto pelo Hörspiel, isto é, a forma germânica de ficção sonora radiodifundida, misturando documentário radiofónico, paisagem sonora, música e edição de estúdio. Uma espécie de “Cinéma pour les Oreilles” na célebre expressão de Michel Chion, que também editou peças musicais de Luc Ferrari. Na verdade, as peças de Ferrari neste disco, são “passeios” sonoros ficcionados, um pela noite e o outro pelos mercados de El Oued. Aliás, na edição em CD de “Presque Rien”são acrescentadas duas outras obras: uma “quase” com o mesmo nome – “Presque rien nº1”- gravado entre 1967 e 1970, que descreve o amanhecer numa aldeia de pescadores e “Music Promenade”, entre 1964 e 1967, onde mais uma vez o “passeante” é surpreendido pelo ambiente sonoro, desta vez com uma violência particular, pois ele é invadido pelas valsas vienenses, pelo fogo de artifíco e pelas marchas populares: sim, as nossas marchas populares, do Santo António e do São João. Uma escuta activa, como se requer sempre perante este tipo de registo, permite-nos “quase” decifrar os gritos das varinas e dos populares de Lisboa nas noites de festa! Escutemos então, com muita atenção, um excerto de Presque rien nº2 [a sétima faixa do CD, chamada Presque rien 2 –b] e logo depois um excerto de Music Promenade [ a 2ª faixa do CD, Music Promenade –b].

TrackList:

Lado A Presque Rien No 2 (Ainsi Continue La Nuit Dans Ma Tête Multiple) (21:00)
Lado B Promenade Symphonique À Travers Un Paysage Musical (Un Jour De Fête À El Oued En 1976) (32:00)

2007-07-03T15:12:00.000-07:00

DIE LISTE #23

Lard Free – “Gilbert Artman’s Lard Free” (1973)

“L’Art Fri” é o que lê um francês na capa deste disco que tem muito pouco que ver com música fina ou sem gordura e muito mais com música livre ou jazz-rock ou avant-prog ou o que lhe queiram chamar. Pois este álbum vem mesmo de França, apesar de ter sido gravado em Inglaterra. Gilbert Artman, ou “Gilbert Homme de L’Art”, nasceu do lado de cá do canal da mancha, ali na Normandia, mas já depois do desembarque, em Livarot, e haveria de ser o líder dos míticos Urban Sax. Foi baterista numa orquestra de Jazz ali na zona, mas preferiu ir para a capital, onde se tornou decorador de interiores. Porém, para sobreviver ao tédio do papel de parede ou ao spleen de Paris, tocava êxitos anglo-americanos no grupo Hara-Kiri. E depois do Maio de 68, deixou surpreendentemente uma promissora carreira na decoração para se dedicar à música a tempo inteiro, tocando com nomes importantes do jazz num clube em Saint-Michel. A partir de 1970 começa a tocar com aqueles que viriam a formar com ele os Lard Free. Influenciados pela Cena de Canterbury, houve quem lhes chamasse os futuros Soft Machine franceses, mas bem depressa se libertariam dessa expectativa criando algo diferente e singular. Em 1973, gravam num estúdio em Inglaterra este primeiro álbum, concebido e acabado em 36 horas: Gilbert Artman’s Lard Free, porque, de facto, ele é a principal figura do grupo, assim como nos Heldon, Richard Pinhas o seria. Um multi-instrumentista que toca bateria, vibrafone e piano Steinway neste disco, ao lado de Hervé Eyhani, responsável pelo baixo e pelo sintetizador ARP, Philippe Bolliet, com os saxofones, e François Mativet, na guitarra.
O disco abre com uns acordes de baixo e uma batida num ritmo “groovy”, mas é invadido progressivamente por ataques longos de saxofone, por uma guitarra irritada e massivos clusters eléctricos: warinobaril? A segunda faixa, um estranho trocadilho com um filme de Godard, “12 ou 13 Juillet que je sais d’elle”, começa com uma estranha sequência electrónica que recorda prolepticamente Chris Carter ou, com maior grau de certeza, Conrad Schnitzler. Sim, porque Lard Free tem o seu quê de “rock choucroute”. Aliás, nos álbuns segintes aproxima-se cada vez mais dos seus congéneres alemães, mas neste já se faz sentir o rock espacial e atmosférico, ainda que o jazz rock de vanguarda ainda domine. “Honfleur écarlate”, guarda um certo psicadelismo rural do seu título, mas investe um saxofone inequivocamente urbano, galvanizado pelos efeitos de estúdio. O mesmo acontece em “Acide Framboise”, onde as improvisações psicadélicas são estruturadas por uma bateria aventureira mas firme, como em todo o álbum, já que é o instrumento líder de todo o projecto. Um pouco mais onírico e nostálgico, como o nome indica, “Livarot respiration”, antecede um sufocante e proto-industrial “Culturez-vous vous-même”. Ouçamo-lo logo depois da segunda faixa.

Tracklist:

1. Warindbaril (3:52)
2. 12 ou 13 juillet que je sais d’elle (8:54)
3. Honfleur écarlate (4:53)
4. Acide framboise (6:43)
5. Livarot respiration (7:45)
6. Culturez-vous vous-mêmes (4:21)

2007-06-11T09:08:00.001-07:00

DIE LISTE #22

Lemon Kittens – “We Buy a Hammer for Daddy” (1980)

O disco desta semana é de 1980 e, por isso, um item da lista adicional que foi acrescentada no segundo álbum de Nurse With Wound. Na verdade, ele nunca poderia fazer parte da primeira versão da lista, pois trata-se já de uma edição da própria United Dairies, a editora de Steven Stapleton. È o primeiro álbum do duo formado por Danielle Dax e por Karl Blake, Lemon Kittens. Dois jovens mas experimentados multi-instrumentistas, envolvidos nas artes performativas e nas instalações multimedia, influenciados, por um lado, pelo rock mais jazzístico da Cena de Canterbury e pela música de vanguarda de Brian Eno, por outro, pelos novos projectos pós-punk que abundavam em Inglaterra nos finais da década de 70, gravaram este psicótico “We Buy a Hammer for Daddy”, depois de um primeiro EP “Spoonfed & Writhing” que terá convencido Stapleton e Fothergill a lançarem este álbum que comunga bastantes afinidades electivas com a bizarria de Nurse With Wound.
O LP é inclassificável não só pela novidade e singularidade das suas composições e arranjos, mas porque de cada uma das 16 faixas para a seguinte nunca se sabe o que esperar, saltando de um género musical ou de um estado de humor para outro completamente diferente, conservando apesar de tudo a maestria da composição e uma estranheza sedutora, a que não será alheia a qualidade dos músicos. Se a primeira faixa “P.V.S.” faz lembrar a esquizofrenia dos The Pop Group (também na lista), a seguinte “Small Mercies” parece uma versão jazz dos irlandeses Virgin Prunes. No entanto, deve conceder-se que existe uma consistência estética que anuncia a angústia pré-apocalíptica das bandas de Dark Folk que circundarão Steven Stapleton, nos anos seguintes, não sendo de estranhar que os próprios membros de Lemon Kittens tenham colaborado mais de uma vez com os Current 93, por exemplo. Não cabe aqui a análise de cada faixa, não só pela sua variedade como pela sua elaborada complexidade, sendo mais útil escutar alguns faixas. Fiquemos com a primeira e a segunda do Lado A, a que já nos referimos, depois com “Evidence”, que abre com uma repetitiva sequência electrónica que logo se faz acompanhar de um enérgico rufar de bateria e à inesperada voz de Danielle Dax duplicada e até suportada por um coro virtual constituído pela multiplicação electrónica da sua voz. Em seguida ouçamos ainda o rock delirante de “These Men of Old England”, cantado por Karl Blake e a improvisão multi-instrumental das faixas copuladas “Wrist Job/Once Green and Pleasant Land” que alia jazz, folk, ruídos e manipulação de efeitos de estúdio.

Tracklist:

Lado A=L

1. P.V.S (1:55)
2. Small Mercies (2:03)
3. Coasters (3:48)
4. Up In Arms (2:34)
5. The American Cousin (1:50)
6. Evidence (2:25)
7. Rome Burning (1:31)
8. (Afraid Of Being) Bled By Leeches (2:14)

Lado B=K

1. Pain Topics (4:24)
2. Reversal 2 (2:34)
3. These Men Of Old England (2:25)
4. Wrist Job / Once Green And Pleasant Land (2:45)
5. Lycanthrothene (3:06)
6. Motet (3:10)
7. Throat Violence (2:28)
8. False Alarm (Malicious) (1:58)

2007-06-11T09:02:00.000-07:00

DIE LISTE #21

Ron Pate’s Debonair – “Raudelunas Pataphysical Revue” (1975)

O disco desta semana é mais um documento histórico do que um álbum de música no sentido convencional da expressão e de convencional nada tem este registo de um serão patafísico na cidade universitária de Tuscaloosa, no Alabama, em Março de 1975. Organizado para a inauguração da segunda exposição dos “Raudelunas”, um grupo heteróclito de anti-artistas, na contra-tradição de dadaístas e surrealistas, inspirados sobretudo pelo “absurdista” francês Alfred Jarry – que aliás criara a ciência patafísica -, trata-se de uma paródica revista ao estilo da Broadway, mas com estranhas particularidades como o facto de, a meio do espectáculo, um dos grupos “convidados”, os “The Captains of Industry”, serrarem o palco onde eles próprios actuam (pormenor que fascinou Steven Stapleton e que deu lugar cativo a este disco na famosa lista de que aqui tratamos). O Reverendo Fred Lane – o alter ego do escultor e criador de brinquedos movidos a vento, Tim Reed – é o anfitrião do espectáculo que vai apresentando o concerto para sapos activos, os astronautas solitários (interpretados pelos The Blue Denim Deals Without the Arms) ou as principais divisões bélicas dos povos da Gália (pelos The Nubis Oxis Quarum), intercalando-os com pequenos momentos de humor e dando também um ar da sua graça, improvisando ao lado dos Debonairs de Ron Pate (o outro nome de Craig Nutt), num estilo mais jazzístico, tendo ainda tempo para um versão do famoso tema “Volare”, ou seja, da canção vencedora do Festival de SanRemo, em 1958, e escolhida para representar a Itália nesse ano no Festival da Canção, composta por Domenico Modugno, “Nel blu dipinto di blu”.
Musicalmente, se me for permitido adjectivar sem polémica o que aqui se ouve, consiste numa série cacofónica de música improvisada com elementos de free jazz (algumas referências a Ornette Coleman ou a John Coltrane, cheias de boa vontade) e algum swing, mas com momentos mais experimentais, “bruitisme” ao estilo de Russolo, ainda que um pouco mais orgânico, como no caso do “Concert for Active Frogs”, que vamos ouvir, e onde se manipula fita, instrumentos de sopro e objectos encontrados para soarem como uma orquestra de sapos, sem esquecer os sons de “bricolage” doméstica na pequena auto-destruição do fim do lado A. Fiquemos então com a quarta faixa, sob a direcção de Anne LeBaron: “Concert for Active Frogs”.

2007-06-04T09:12:00.000-07:00

Planetarische Umlaufbahn

ELOY - OCEAN

Eloy (escrito com “y”), não confundir com a alcunha do futebolista espanhol José Olaya Paredes nem com a cidade norte-americana do mesmo nome situada no Arizona, são um colectivo germânico que deriva o seu nome de “Eloi” (escrito com “i”), uma raça futurista do romance de ficção científica “The Time Machine” de H.G. Wells. Fundados em 1969 por Frank Bornemann, único elemento que se manteve constante nos sucessivos alinhamentos, e originários de Essen, os Eloy são citados, ora como grupo seminal de krautrock, ora como clássicos do rock progressivo, na linha de uns britânicos Yes.
A origem da espécie “Eloy” teve o seu fundamento primordial num magma de células sonoras “hard rock”, com afiliação ancestral nos Deep Purple ou Uriah Heep. Este início pouco inovador augurava um futuro limitado para esta nova raça, mas o seu processo evolutivo rapidamente revelou mutações genéticas que lhe asseguraram a sobrevivência. Assim, depois do primeiro álbum homónimo em 1971, atípico pela prevalência de referências políticas nas letras, Frank Bornemann toma as rédeas do microfone e da produção, acentuando significativamente as influências cósmicas. No segundo registo, “Inside” de 1972, a combinação de elementos do rock clássico com a psicadelia é bem mais notória, traçando as linhas mestras de um projecto que duraria mais de trinta anos.
Durante a década de 70 os álbuns conceptuais tornaram-se uma espécie de moda e, como raça futurista que se prezava, os Eloy não ficaram de fora, gravando “Power and the Passion” (1975) e “Dawn” (1976), discos onde podemos encontrar fantásticas histórias de viagens no tempo, criações divinas, para além de outras divagações mirabolantes. Esta tendência tem o seu auge com “Ocean” (1977), disco pontuado por quatro longas faixas que traduzem as grandes fases históricas do mítico continente da Atlântida (“Poseidon’s Creation”, “Incarnation of the Logos”, “Decay of the Logos”, “Atlantis’ Agony at June 5th – 8498, 13 P.M. Gregorian Earthtime”). As sonoridades deste oceano em vinil são pautadas por guitarras virtuosas, ritmos mecânicos e sintetizadores cristalinos. As letras, por seu turno, revolvem em torno da mitologia grega, e contam como o Homem perdeu o paraíso na terra devido à sua natureza violenta. Admitindo que não se trata propriamente de um tema muito original, a sua pertinência no contexto histórico-político da altura é inquestionável, já que se tratava de um aviso velado à ameaça nuclear, semelhante a “Radio-activity” dos Kraftwerk.
Depois de “Ocean” a senda desta raça prosseguiu por muitos e longos anos e, embora não sejam apontados como inovadores, experimentalistas ou percursores, aos Eloy reconhece-se, pelo menos, o mérito da introdução massiva de influências provenientes da ficção científica na música alemã dos anos 70.

2007-05-24T12:10:00.000-07:00

DIE LISTE #20

Opus Avantra – “Donella Del Monaco” (1974)

Obra (Opus), vanguarda (Avan) e tradição (Tra) compõem o nome deste singular conjunto da música progressiva italiana de meados dos anos 70, resumindo ali o propósito e ambição do grupo: um movimento de vanguarda musical com fundas raízes no estudo e recuperação da tradição, pois que a inovação não deveria ser uma luta travada contra o passado, mas ao contrário uma revisitação deste, com uma chave de (re)leitura contemporânea. Por outro lado, visava este projecto do filósofo Giorgio Bisotto, do compositor Alfredo Tisocco, do produtor Renato Marengo e da cantora lírica Donella Del Monaco quebrar barreiras entre diferentes géneros, diferentes expressões populares e eruditas, para deixar passar forças criativas de um modo a fundir passado e futuro, gosto popular e construção ilustrada. Na verdade, podemos escutar jazz, rock, classicismo, barroco, canzona veneziana, coloratura operática, folclore e electrónica, manipulação de registos sonoros e efeitos de gravação neste disco editado em 1974, o primeiro álbum dos Opus Avantra, conhecido por “Introspezione” ou pelo nome que apresenta na sua capa, “Donella del Monaco”. Muito merecidamente este título identifica o talento mais gracioso deste trabalho, pois gira à volta da versatilidade e virtuosismo interpretativo da soprano, sobrinha do famoso tenor Mario Del Monaco, que dá consistência ao cadáver esquisito resultante da aglutinação de instrumentos, modelos e formas musicais.
O álbum abre inusitadamente com um excerto do que é afinal o seu tema principal “Introspezione”, que se revela na sua integralidade apenas no último tema, fechando-se numa espécie de circularidade integradora. Segue-se um poético elogio dos doces e fugazes prazeres do amor romântico, liberto artificialmente pelo eco e pela reverberação, em “Les plaisirs sont doux”, e logo depois, “La marmelatta”, uma alegre revisitação do folclore e das cantilenas infantis, não sem um ligeiro toque de nostalgia. O neo-classicismo de “L’Altalena” combina com o rock pop, antes do estranho e fantasmático “Monologo”, que parece recuperar uma certa inspiração dodecafónica, e da ligeira canção de “Il Pavone”, em ritmo slow rock. Esquizofrenicamente, “Ah, douleur” abre com uma orquestração e composição tipicamente barroca, para inesperadamente rebentar numa enérgica explosão de rock progressivo. Orientalizante, “Deliée” perde-se em improvisações vocais e pianísticas que se misturam com uma evocação da canção francesa ao estilo de Edith Piaf. E de volta ao Mediterrâneo, algures entre o flamenco andaluz e a ninna nanna siciliana, “Oro”, que antecede o extasiante “Rituale”, caótico mas libertador. Finalmente, e voltando ao princípio, a integral, experimental e atonal “Introspezione” de toda esta ebulição caótica de estilos, géneros e efeitos pós-modernos. Comecemos a escutar precisamente por aí [pela última faixa] e, depois, “Ah, douleur”!

Tracklist:

1. Introspezione (2:05)
2. Les Plaisirs Sont Doux (3:36)
3. La Marmellata (2:33)
4. L'altalena (5:35)
5. Monologo (2:37)
6. Il Pavone (4:52)
7. Ah, Douleur! (4:16)
8. Deliée (5:00)
9. Oro (3:31)
10. Rituale (5:47)
11. Introspezione (integrale) (6:12)

2007-05-24T12:05:00.000-07:00

DIE LISTE #19

Älgarnas Trädgard – “Framtiden Är Ett Svävande Skepp, Förankrat i Forntiden” (1972)

“O futuro é um navio flutuante, ancorado no passado” é a tradução para português do título deste disco de 1972, o primeiro álbum do grupo sueco Älgarnas Trädgard. E de facto, é isso mesmo que nos oferece este LP, uma ronda futurista à tradição medieval do rock que brotou saturninamente da Suécia, embora celebrando a força verde da vida que se expandia por todo o universo. É claro que no início da viagem convém munirmo-nos de um bouquet florido e respirar o pólen colorido e ácido, para compreendermos a livre associação da inspiração mística de Hildegarde von Bingen – na teofania ecológica da sua Viriditas - com os efeitos eléctricos e panecóicos, nos anéis de Saturno. Contudo, neste Jardim de Alces (- é o que significa o nome do grupo), pastoreavam hippies suecos, que sonhavam lucidamente e com os ouvidos abertos aos sons que chegavam da Alemanha – não sendo difícil encontrar referências a Ash Ra Tempel, Amon Dull II ou mesmo Tangerine Dream. O uso que fizeram do estúdio como mais um instrumento entre outros (cuja variedade é ostensiva neste caso: desde violinos e tablas aos teclados e às guitarras eléctricas), faz ressoar as experiências de Faust e de Can.
“Duas horas sobre duas montanhas azuis com um relógio de cuco de cada lado, [de cada lado] das horas...entenda-se”, ou seja, o início deste inusitado álbum que mistura folk e ficção científica, que é marcado pelo bater de sinos soturnos de onde emergem gotas psicadélicas e o repicar choroso do baixo eléctrico, sob os solos entrecruzados da rebeca e da guitarra. Mas esta longa primeira faixa só termina depois de uma lúgubre marcha medieval que evolui numa amálgama anacrónica de organum perotiniano, osciladores, êxitos pop, sintetizadores e whitenoise. Mas “há um tempo para tudo, há um tempo para quando até mesmo o tempo se há-de reencontrar” numa dança jogralesca, rodeada de cães que ladram, ou numa raga indiana embalada pelo sitar. Revertidas numa balada, em “Children of possibilities”, ou circulando numa ronda rural, em “La Rotta”, voltamos à influência do folk. Viriditas introduz-nos no mundo onírico e inspirado da comunhão ecológica com o universo. “Rings of Saturn” é a mais familiar incursão no space rock, ainda que floresça repentinamente, como um cogumelo num terreno húmido, uma abertura hiperespacial no final da faixa. Para finalmente chegarmos ao navio encalhado, propriamente dito, entre o passado feito de escombros flutuantes e o futuro de bandeiras desfraldadas. Fiquemos com “There is a time for everything, there is a time when even time will meet” e depois “Viriditas”.

Tracklist:

1. Two hours over two blue mountains with a cuckoo on each side, of the hours...that is (13'13")
2. There is a time for everything, there is a time when even time will meet (6'11")
3. Children of Possibilities (3'12")
4. La Rotta (1'41")
5. Viriditas (3'00")
6. Rings of Saturn (7'15")
7. The future is a hovering ship, anchored in the past (5'07")

2007-05-24T11:59:00.000-07:00

DIE LISTE #18

Ghédalia Tazartès – “Transports” (1977)

Tazartès é de origem turca, mas nasceu em Paris, no “10ème arrondissement”, em 1947. Terá começado a cantar aos 12 anos, depois da morte da sua avó, mas apenas para si mesmo, deambulando primeiro pelo Bois de Vincennes e, depois, pelo resto da Europa, de Londres a Atenas até chegar à Àsia Menor, para visitar a terra natal de seu pai, Istambul. Destas suas viagens solitárias recolheu inúmeras experiências auditivas e delas fez a matéria dos seus discos futuros. Mas não estamos a falar de gravações de campo ou de mera “amostragem” de cariz étnico, estamos a falar de uma intensa experiência de audição activa que incorporou mais tarde, mecânica e electricamente, na composição concreta de uma heterogénea banda sonora - cinema para os ouvidos, segundo as lições de Michel Chion -, usando para isso mais do que bandas magnéticas e osciloscópios, a sua própria glote e as suas virtuosas cordas vocais. Foi Maio de 68 que o fez regressar a Paris, onde se tornou operário da General Motors em Genevilliers. Mais tarde, em 1974, participa num grupo bretão, decidindo comprar um micro, um magnetofone e uma câmara de eco, para então começar a forjar sozinho a sua própria linguagem musical, aquilo a que chamou de “Impromuz”.
Em 1977, no seu próprio estúdio de Paris, grava estas sessões de “Transports”, que ele mesmo produz, e que só editaria bem mais tarde, em 1984, pela Cobalt [por esse motivo podemos concluir que Steven Stapleton conhecesse apenas Ghédalia Tazartès do seu primeiro disco “Une Eclipse Totale du Soleil” de 1979, ainda que a inclusão do nome fosse feita só na lista adicional; apesar disto, escolhemos, de acordo com o Audion Guide, este disco por nos parecer também o mais digno de menção]. A música aqui gravada desafia qualquer tentativa de classificação, como muitos dos nomes desta lista, e falar de música industrial seria tão errado como falar de puro experimentalismo ou de música de cena, pois, embora corteje com todas estas zonas de criação musical, trata-se tão só de um singular e incomensurável idioma criativo – eventualmente, o tal “impromuz” – que só Tazartès saberá dizer. E por falta de palavras que o traduzam fiquemos com a sua música: ouçamos as quatro primeiras faixas do Lado A.

Nota: As 16 faixas não têm título na edição em LP.

2007-04-17T03:49:00.000-07:00

Planetarische Umlaufbahn - Subsídios para uma história incompleta do CANibalismo

“Germania omnis a Gallis Rhaetisque et Pannoniis Rheno et Danubio fluminibus, a Sarmatis Dacisque mutuo metu aut montibus separatur: cetera Oceanus ambit, latos sinus et insularum immensa spatia complectens, nuper cognitis quibusdam gentibus ac regibus, quos bellum aperuit. Rhenus, Rhaeticarum Alpium inaccesso ac praecipiti vertice ortus, modico flexu in occidentem versus, septentrionali Oceano miscetur. Danubius, molli et clementer edito montis Abnobae jugo effusus, plures populos adit, donec in Ponticum mare sex meatibus erumpat: septimum os paludibus hauritur”[1]

Tacitus, Germania

No século I d.C. Publius Cornelius Tacitus, senador e historiador do império romano, apresentava ao mundo mediterrâneo um estudo etnográfico sobre as terras nortenhas, alvo de invasões sucessivas, de sucesso relativo face à tenacidade dos habitantes e às agruras do terreno inóspito. Dois milénios mais tarde, os movimentos inverteram-se e, em 1939, a Alemanha declarava guerra e invadia várias nações circundantes. As consequências deste marco do séc. XX sobre a cultura germânica, e da capitulação absoluta do povo alemão findo o conflito mundial, são assinaláveis. De um modo geral, identifica-se um período de estagnação na produção e, principalmente, na exportação cultural alemã a partir dos anos 50. A emergência do fenómeno Krautrock, na qual a Alemanha parece uma vez mais verter os seus líquidos sobre as restantes nações, e que é perfeitamente traduzida no comentário de Julian Cope acerca de uma invasão teutónica da Britania durante os anos 70, parece assinalar a superação de um trauma, na qual os Can tiveram um papel fundamental.

Dissertar acerca deste colectivo musical afigura-se uma tarefa assustadoramente complexa para qualquer escrivão. De forma a veicular uma imagem fidedigna, uma representação fiel do contributo dos Can nesta modesta prosa, procura-se complementar as palavras originais, se é que de originalidade podemos falar, com citações de outros indivíduos, talvez mais credenciados para o efeito. Comecemos pela seguinte:

“Eine neue Richtung ist Geboren… Modern Art & Jazz & Beat & Stockhausen Komplex = THE CAN. Neue Musik, voller Vorurteile, keine „crazy swinging’ effects”, Talente, die sich einordnen wollen, aber nicht können, Konservatorium ohne Notenpult (der Dirigent sitzt an der Orgel). THE CAN bleiben immer 5 Solisten, (eine Super-Group?). Wozu arbeiten sie dan zusammen? „,.. weil es die beste Gruppe ist, die wir je vom Kontinent gehört haben!“ meinen englische Experten.“

Karlheinz Freynik

Uma nova música nasce, conjugando influências da composição contemporânea, da música electrónica e do psicadelismo. Outras se irão adicionar ao longo da história de Can, a qual tem início em 1968. Segundo uma biografia do grupo germânico, escrita por um tal Stephen Thomas Erlwire, os Can não estavam um passo, mas antes três passos à frente dos restantes indivíduos ou colectivos que pululavam no febril domínio da música germânica contemporânea dos anos 70.
Ao longo da sua carreira foram apresentando várias alterações no alinhamento, principalmente no que a vocalistas diz respeito. Contudo, manteve-se sempre um núcleo duro, composto pelo baterista Jaki Liebzeit, o guitarrista Michael Karoli, o baixista Holger Czukay, e o teclista Irmin Schmidt.
Podemos assim identificar três períodos distintos no ciclo vital dos Can: um primeiro, com Malcolm Mooney, um segundo com o viajante nipónico, e homem dos sete, ofícios, Damo Suzuki, e um terceiro sem vocalista definido para o efeito.

"Monster Movie" (1969), o primeiro disco do grupo, é o único que conta por inteiro com a participação do vocalista Malcom Mooney, a qual também se vislumbra nalgumas faixas de "Soundtracks", editado no ano seguinte. Mooney, um escultor afro-americano, será para sempre recordado não apenas pela intensidade e atitude rock que dava às suas vocalizações, mas também por ter sido o mentor do nome de grupo, Can, – nas suas palavras, “um nome com um sentido positivo e com vários significados”; mais tarde, Irmin Schmidt tratou de descodificar a designação num claro “Communism, Anarchism and Nihilism”. Com proximidade estilística a uns Captain Beefheart e Velvet Underground, “Monster Movie” oferece sobretudo “Father Cannot Yell” e “You Doo Right”, talvez o tema que, pela sua estrutura heterogénea, de forma mais marcada transporta o cunho ímpar do grupo. Mooney viria a abandonar o grupo após problemas psicológicos, evidentes em actuações ao vivo e na sua alegada inadaptação à Alemanha. Apesar de crítico para o grupo, o sentido transformador da oportunidade estava implícito nas declarações de Michael Karoli: “It was quite nice, really. Malcom lost is head, wich happens sometimes. The atmosphere was really good”. Em Dezembro de 1969, Mooney partia para a sua terra-natal, os E.U.A., abrindo a porta à inclusão de Damo Suzuki.

“Tago-Mago” (1971) reporta-se ao segundo destes períodos, aceite pela maioria dos críticos como a época da fertilidade dos Can. Diz o povo que a importância de um artista não se mede pela quantidade de álbuns vendidos, mas pela quantidade de artistas sobre os quais deixa a sua influência, o seu marco e cunho pessoal.
“Tago-Mago” assume-se como isso mesmo, um marco da música contemporânea, de modesto sucesso comercial, mas cujas vibrações contidas nas estrias do duplo vinil em que foi editado, transformavam o gira-discos comum em que era tocado no epicentro de uma tempestade criativa.

“In 1972 I would spend a few evenings a week at a friend’s house. He was interested in hi-fi and had a much better system than mine. We would talk and play records but only a few of the records he played would do anything for me. One day he bought an album by a group called Can. The title – Tago Mago. Now, this was strange – not an ‘odd’ type of strange but the kind which made me curious to hear more. (…) The times have changed now – you read my notes and my friend is our sound engineer. But I would never have played guitar had it not been for the late Marc Bolan and Michael Karoli of Can. I hope this makes you, too, curious to hear more”

Pete Shelley / Buzzcocks

Com o canto do cisne japonês em “Future Days” (1973), abre-se a paleta sonora do terceiro momento, com “Soon Over Babaluma” (1974). Avançando no tempo, em movimentos fluídos e deliciosos, chega-se ao final desta pequena história. De “Flow Motion” (1976) e Saw Delight” (1977) há a dizer que constituem os últimos registos dos Can na década de 70 com o quarteto acima descrito, respectivamente o segundo e terceiro álbuns de um conjunto de três editados pela Virgin. “Flow Motion” marca mais um ponto de viragem, numa trajectória musical já em si curvilínea, com a introdução massiva de influências caribenhas, especialmente em temas como “Cascade Waltz” e “Laugh Till You Cry Live Till You Die”. Deste registo convém salientar um pequeno apontamento de marketing: nele podemos encontrar a única música de Can a atingir a lista dos trinta singles mais vendidos no Reino Unido, apropriadamente intitulada para esse efeito, “I Want More”. Por último, uma revisão da obra musical dos germânicos não ficaria completa sem uma referência às Ethnological Forgery Series, pequenos extractos pseudo-exóticos, que pontuam, aqui e ali, vários discos dos Can. Em “Flow Motion” encontramos “Smoke”, precisamente a quinquagésima nona falsificação etnológica do cânone canológico.

“Saw Delight” foi o último disco de Can, nos anos 70, com a presença de Holger Czukay. Um álbum de despedida que contou com duas boas vindas: a introdução do percussionista Reebop Kwaku Baah e do baixista Rosko Gee, duas personagens que permitiram aprofundar as incursões afro-cubanas do registo anterior. A polirritmia decorrente do confronto entre Baah e Liebziet, e as brincadeiras de Czukay com a electrónica e manipulação de sons, paternalmente autorizadas pelo trabalho de Gee que assim o libertou das habituais tarefas de baixista, são outras marcas distintivas de “Saw Delight”.

[1] “Germany is separated from the Galli, the Rhæti, and Pannonii, by the rivers Rhine and Danube; mountain ranges, or the fear which each feels for the other, divide it from the Sarmatæ and Daci. Elsewhere ocean girds it, embracing broad peninsulas and islands of unexplored extent, where certain tribes and kingdoms are newly known to us, revealed by war. The Rhine springs from a precipitous and inaccessible height of the Rhætian Alps, bends slightly westward, and mingles with the Northern Ocean. The Danube pours down from the gradual and gently rising slope of Mount Abnoba, and visits many nations, to force its way at last through six channels into the Pontus; a seventh mouth is lost in marshes.”

2007-04-14T08:03:00.000-07:00

DIE LISTE #17

Technical Space Composer’s Crew – “Canaxis V” (1969)

Sob este nome bizarro, denunciando ao mesmo tempo o imaginário da ficção científica e o vanguardismo da música tecnologicamente assistida, escondem-se o famoso membro e co-fundador dos Can, Holger Czukay, e o produtor e pintor Rolf Dammers. A presença de um artista plástico talvez possa ajudar a compreender a lógica paisagística das duas primeiras peças musicais que compõem este LP, gravado em 1968 e editado no ano seguinte. De facto, a primeira e segunda faixas do disco seleccionado esta semana parecem estender perante nós paisagens em movimento ao longo de um rio electrónico, onde, aqui e ali, deslizam excertos, ou, para ser mais preciso, “amostras”- pois este é um dos primeiros usos históricos da técnica a que se viria a chamar, anos mais tarde, “sampling” – “amostras” de ambientes etno-musicais, editadas e repetidas cíclicamente em anel, ecoando um certo minimalismo americano mas também a experimentação electro-acústica. Estas técnicas de manipulação do objecto sonoro foram adquiridas e desenvolvidas por Czukay, entre 1963 e 1966, nos estúdios da WDR, em Colónia, quando estudava sob a orientação de Karlheinz Stockhausen, cuja influência é manifesta neste primeiro trabalho a solo do baixista dos Can. Aliás, conta-se que este álbum foi gravado numa só noite e de forma ilegal no próprio estúdio da WDR, pois Stockhausen que era nessa altura o responsável pelos estúdios de música electrónica da rádio, fazia as últimas gravações do seu “Hymnen”, assistido por David C. Johnson, nada mais nada menos que um membro dos Can nessa época (a de “Monster Movie”). Frustrados pelas limitações do seu próprio material técnico, terão usado as facilidades de acesso ao estúdio de Johnson para nele entrar e usufruir das suas virtualidades.

Vamos escutar um excerto da primeira faixa “Boat-woman-song” que abre com um fragmento de uma peça de Adam de la Halle (compositor medieval) - o mesmo que por vezes se ouvia em concertos dos Can -, a partir do qual Holger Czukay constrói um “loop” que estabelece e antecipa o tom lamentoso das vozes femininas, vindas do longínquo Vietname através das ondas curtas (e a referência a “Telemusik” de Stockhausen torna-se aqui inevitável), entretecidas pelo ritmo sequencial do baixo e por subtis mudanças de fase e incursões electrónicas.

Tracklist:

1. Boat-Woman-Song (17:39)
2. Canaxis (20:20)
3. Mellow Out (2:12)

2007-04-12T14:21:00.000-07:00

PLANETEN SESSION XVII (04.04.07)

Tony Conrad & Faust – “From the Side of Man and Womankind” (exct.) (Outside the Dream Syndicate, 1973)

Die Liste #17 (Technical Space Composers Crew)

Harmonia 76 – “Sometimes in Autumn” (Tracks & Traces, 1976)
Tony Conrad & Faust – “From the Side of the Machine” (exct.) (Outside the Dream Syndicate, 1973)

2007-04-06T11:11:00.000-07:00

Die Liste #16

Brainticket – “Cottonwoodhill” (1971)

“Depois de ouvir este disco, os seus amigos podem deixar de o conhecer” e “Ouça este disco apenas uma vez por dia. O seu cérebro pode ser destruído” eram os avisos contidos na capa do LP seleccionado esta semana. Quem o comprasse e começasse a ouvi-lo, acharia bem estranhos estes avisos ou pensaria tratar-se de um mero truque de marketing, pois as duas primeiras faixas – “Black Sand” e “Places of Light” – são, de facto, relativamente convencionais para a época do progressivo e do psicadélico: uma guitarra e vozes distorcidas, um ritmo minimal com tendências krautrock, pedais de efeitos wah-wah e, mais à frente, um ritmo groovy, ao gosto do funk; alguns solos de flauta entre o jazz e o folk, e, aqui e ali, apontamentos ácidos, mas não o suficiente para afastar os espíritos mais susceptíveis da nefasta perigosidade das drogas.

Mas eis que se ouvem estilhaços de vidro, passos e uma mota em fuga, seguindo-se-lhe uma sirene de polícia ou de ambulância e o pânico instala-se. O som do motor transubstancia-se nas acelerações de uma guitarra acompanhada pelas sequências cíclicas em anel de um órgão, de uma outra guitarra e do transe minimal repetitivo dos tom-toms da bateria, em movimento centrífugo e peristáltico. Efeitos sonoros, da escova de dentes ao martelo pneumático, potenciómetros e geradores rompem convulsivamente as trompas de eustáqueo, desviando as sinapses do seu trajecto neuronal para as extremidades capilares de um cérebro já em ebulição. Hipnotizado, o ouvinte volta o disco e, no seu lado B, prossegue essa má e assustadora “viagem” que as sirenes anunciavam logo de início e que Dawn Muir exprime delirantemente, sem qualquer redenção, até ao extremo da margem rotativa do vinil que se abre sobre o vazio catastrófico do silêncio.

Esta experiência que não se pode repetir mais de uma vez por dia, também não foi repetida pela maior parte dos membros de Brainticket que, depois deste insano “Cottonwoodhill”, em 1971, saíram do grupo para se juntarem aos bem mais convencionais Island, que se tornariam nos Toad, banda suíça de Hard-Rock, ficando apenas o teclista belga Joel Vandroogenbroeck para continuar no, ainda psicadélico, mas muito mais suave, “Psychonaut”.

O interesse desta escolha entre os muitos grupos da lista e, especialmente, deste disco, tem a ver, não só com a aura “kraut” desta formação helvético-flamenga, mas com o facto de aquela peça central e tripartida, homónima do grupo – “Brainticket”-, ter sido a inspiração directa de vários trabalhos de Nurse With Wound, nomeadamente, “Brained by falling masonry” de 1984, reeditada com Gyllenskold, em 1989, e revista numa remistura “inconsciente” em “Sugar Fish Drink” de 1992. Faixas com as quais comunga a estranheza perturbadora e o surrealismo desconcertante.

Ouçamos, então, uma só vez, a primeira parte de “Brainticket”.

Tracklist:

Lado A

1. Black Sand (4:05)
2. Places of Light (4:05)
3. Brainticket, pt.1 (8:21)

Lado B

1. Brainticket, pt. 1: Conclusion (4:36)
2. Brainticket, pt. 2 (13:13)

2007-04-05T06:50:00.000-07:00

PLANETEN SESSION XVII (04.04.07)

Can – “Laugh Till You Cry, Live Till You Die” (Flow Motion, 1976)
Can – “Ethnological Forgery Series No. 59” (Flow Motion, 1976)
Can – “I Want More” (Flow Motion, 1976)

Die Liste # 16 (Brainticket – “Cottonwoodhill”)

Spacebox – “Tape Talk” (exct.) (Spacebox, 1979)
Can – “Animal Waves” (exct.) (Saw Delight, 1977)

2007-04-02T08:32:00.000-07:00

PLANETEN SESSION XVI (28.03.07)

Can – “You Doo Right” (Monster Movie, 1969)

Die Liste #15 – International Harvester

Faust – “Baby is Blue” (...In Autumn, 2007)
Can – “Father Cannot Yell” (Monster Movie, 1969)
Can – “Mary, Mary so Contrary” (Monster Movie, 1969)

2007-04-02T08:07:00.000-07:00

PLANETEN SESSION XV (21.03.07)

Can – “Halleluhwah” (exct.) (Tago Mago, 1971)
Can – “Aumgn” (Tago Mago, 1971)
Franco Battiato – “Energia” (Fetus, 1971)
Damenbart – “bewusstseinserweiterung” (Impressionen, 1971)
Can – “Oh yeah!” (Tago Mago, 1971)

2007-04-02T08:00:00.000-07:00

PLANETARISCHE UMLAUFBAHN # 14 ORGANISATION – Tone Float

Em 1970, Ralf Hütter e Florian Schneider iniciavam a sua produção musical inseridos num quinteto denominado Organisation. Juntamente com Butch Hauf, Basil Hammoundi e Fred Monics (e, claro!, com a produção orientada por Conny Plank), os futuros Kraftwerk lograram conceber um disco que em muito pouco se associa às suas criações futuras e que obteve escasso reconhecimento do mercado levando a que o grupo se dissolvesse quase de imediato. O álbum respira psicadelismo, as composições são significativamente improvisadas e o tom é espontâneo, como no homónimo épico de abertura “Tone Float” em que um frenesim hipnótico pleno de múltiplas e subtis percussões cria um crescendo que desemboca num manto de flauta e órgão. A teia percussionista é, aliás, uma das pedras de toque do álbum (particularmente notório em “Tone Float” e “Rhythm Salad”), como o provam o recurso à bateria, bongos, maracas, campainhas, congas, glockenspiel, marimbas e triângulo.
A contemplação livre reveste-se de maior penumbra em “Silver Forest”, servindo “Noitasinagro” para Schneider dar conta do seu virtuosismo na longa distorção de violino no tema que encerra o álbum e que condensa todo o trabalho. “Milk Rock” oferece a mais clara amostra daquilo que viria a ser a parte inicial dos Kraftwerk – domínio da linha de baixo com deambulações da flauta de Schneider e do órgão de Hütter.
Pode dizer-se que no universo das produções dos Kraftwerk, é na sua estreia enquanto Organisation que recai de forma mais clara a etiqueta kraut – com todas as imprecisões que decorrem desta catalogação… –, facto curioso se pensarmos que é também este o registo que mais os afasta do imaginário kraftwerkiano. De resto, Ralf Hütter revela esta simbólica descrição: «The studio was in the middle of an oil refinery. When we came out of the door we could hear the sound of those big flames burning of the fumes – all kinds of industrial noises».
“Tone Float” encerra a faceta surpreendentemente caótica no percurso daqueles que um dia tiveram a sua presença associada à disciplina quase obsessiva das suas composições. Este disco assume-se quente e emotivo, aludindo a horizontes mais longínquos e exóticos do que as frias paisagens industriais de Düsseldorf.

2007-04-01T09:58:00.000-07:00

Die Liste #15

International Harvester – “Sov Gott, Rose-Marie” (1969)

“... klockan klockan klockan klockan ar mycket nu!”, “Sim, meus amigos, agora está a tornar-se tarde”! “Agora está a tornar-se tarde” é o refrão repetido como um “mantra em Dó”, no lado A do disco da lista, seleccionado esta semana. A inspiração da frase vem de um dos livros de Georg Bergström, um pioneiro das preocupações ecologistas que questionava, já nos anos 60, as consequências da industrialização e do estilo de vida ocidental no destino da natureza; enquanto que o modelo minimalístico vem de Terry Riley que visitara a Suécia na primavera de 1967 para interpretar a sua famosa peça “In C”, com a colaboração de alguns estudantes da Academia Real de Música, entre os quais Bo Anders Persson e Thomas Tidholm, mas também outros membros do que viria a ser o projecto International Harvester. O primeiro, Bo Anders Persson, o principal mentor do projecto, profundamente marcado pela experiência com o compositor norte-americano, mas também pela simplicidade e convivialidade das danças do folclore sueco, ambicionava criar uma nova música baseada no ritmo que pudesse comunicar à geração contemporânea o mesmo espírito comunitário e a experiência da criação colectiva em equilíbrio com a terra e a natureza.

“Sov Gott, Rose-Marie” (Dorme bem, Rosa Maria) foi, na verdade o primeiro álbum editado deste grupo, fundado em 1967 com o nome de Pärson Sound e mudando para International Harvester em 1968, o ano em que começaram precisamente a gravar este disco, que haveria de ser editado apenas em 1969 pela editora finlandesa Love Records. Abre com uma interpretação lamentosa e minimal do Dies Irae (componente tradicional das missas de Requiem) que a pouco e pouco desvanece no ambiente pastoril da floresta, onde os pássaros chilreiam e as folhas das árvores se agitam ao vento, aveludando o lirismo de uma antiga canção sueca. O folclore contrasta também com a energia do rock psicadélico que logo se lhe segue em “There is no other place”. Mas este disco tem no âmago da sua expressão poética uma indesmentível dimensão política, como manifesta “The Runcorn Report on Western Progress”, evocando o período em que Persson trabalhou numa industrial cidade inglesa, próxima de Liverpool, onde o azul do céu se transformara num permanente ocre acinzentado, mas também o derisório “Statsministern” que denuncia a incapacidade para a dança do Primeiro-Ministro sueco ou o repetitivo “Ho Chi Minh” que ecoa os protestos hippies contra a guerra do Vietnam. O lado A termina com o tema homónimo do álbum, que é uma melancólica e subtilmente fúnebre canção de embalar. Aliás, o tom lamentoso é reiterado em todo o lado B, instrumental, com “I mourn You” e “How to Survive”. Fiquemos com “The Runcorn Report on Western Progress”, “Statsministern” e “Ho Chi Minh”, depois com “Klockan ar mycket nu”, para terminarmos com a triste berceuse “Sov Gott, Rose-Marie”.

Tracklist:

Lado A

1 Dies Irae (2:26)

2 I Villande Skogen (In The Boundless Wood) (0:47)

3 There Is No Other Place (2:41)

4 The Runcorn Report on Western Progress (3:27)

5 Statsministern (The Prime Minister) (0:19)

6 Ho Chi Minh (1:47)

7 It's Only Love (1:40)

8 Klockan Är Mycket Nu (It's Getting Late Now) (3:29)

9 Ut Till Vänster (Out To The Left) (0:42)

10 Sommarlåten (The Summer Song) (2:50)

11 Sov Gott Rose-Marie (Sleep Tight Rose-Marie) (3:38)

Lado B

1 I Mourn You (12:47)

2 How to Survive (11:42)

2007-03-27T10:23:00.000-07:00

PLANETARISCHE UMLAUFBAHN # 12 KRAFTWERK – Ralf & Florian

Remeter os Kraftwerk para o catálogo dos pioneiros na massificação da música electrónica é algo que não surpreende. Mas se a viagem mais mediática terá sido a que percorreu a “Autobahn” decorria o ano de 1974, é também verdade que desse percurso podia encontrar-se já antes algumas das coordenadas que lhe denunciavam grande parte do itinerário.
Um ano antes de “Autobahn”, os Kraftwerk eram o duo composto por Ralf Hütter e Florian Schneider. Após os dois primeiros álbuns, “Kraftwerk 1” e “Kraftwerk 2”, e as experiências com os Neu!, aqueles dois gizaram um álbum que pode considerar-se, a esta distância, um presságio do que viria a ser a sonoridade distintiva do grupo. Aliando a produção do incontornável Konrad “Conny” Plank com uma utilização criteriosa dos recursos de estúdio (na gravação de “Ralf & Florian foram utilizados estúdios comerciais para além daquele que o grupo já possuía, o mais tarde designado “Kling Klang”), o terceiro disco de originais dos Kraftwerk surgiu mais acessível, envolto numa estrutura rítmica e melódica que explorou várias possibilidades electrónicas, onde os sintetizadores e “drum machines” se destacavam.
Se o disco contém alguns elementos electroacústicos (a bateria convencional no tema de abertura “Elektrisches Roulette”, a flauta de Schneider nos pastoris “Tongebirge” e “Heimatklange”, guitarra e banjo em “Ananas Symphonie”), são as rigorosas composições electrónicas que atravessam todo o álbum . “Kristallo” e “Tanzmuzik” são os temas onde um maior dinamismo e acutilância rítmicas estão presentes, em contraponto com “Ananas Symphonie”, quinze minutos de um registo ambiental e etéreo que introduz a primeira utilização de uma das imagens de marca do grupo - o “vocoder”, responsável pelas vozes distorcidas e robóticas. O conjunto final apresenta-se límpido, aproximando a abordagem electrónica à pop com as pioneiras experimentações que o grupo havia encetado nos discos anteriores. “Ralf & Florian” talvez possa ter anunciado o começo da definitiva robotização dos Kraftwerk, abandonando a faceta mais experimentalista e industrial dos primeiros álbuns.

2007-03-20T08:41:00.000-07:00

PLANETEN SESSION XIV (14.03.07)

Organisation – “Tone Float” (Tone Float, 1970)
Organisation – “Rhythm Salad” (Tone Float, 1970)
Far Out – “Too Many People” (Nihonjin, 1971)
Conrad Schnitzler – “Metal I” (Ballet Statique, 1972)
Organisation – “Milk Rock” (Tone Float, 1970)

Nesta emissão de Kosmos! esteve ausente o espaço destinado à lista de Nurse With Wound, que todas as semanas Nuno Fonseca realiza. O mesmo se irá passar mais logo, contando que o próximo programa marque o regresso de “Die Liste”. Entretanto, esse espaço foi preenchido por um espírito “expansionista”, de onde se dastacam algumas facetas da música cósmica e progressiva que se fez por outras paragens que não a Alemanha, como se percebe pela presença dos nipónicos Far Out.

2007-03-08T08:38:00.000-08:00

PLANETEN SESSION XIII (07.03.07)

Kraftewerk – “k1” (k4 – Bremen Radio 1971, 1971)

Die Liste #2 (Kraftwerk – “Kraftwerk 1”) – Reposição

Pyramid – “Dawn Defender” (exct.) (Pyramid, 1976)

Kraftwerk – “K4” (k4 – Bremen Radio 1971, 1971

2007-03-05T03:41:00.000-08:00

Planetarische Umlaufbahn #11
KRAFTWERK - RADIO-ACTIVITY

Radio-activity, ou Radio-aktivität (de notar que a partir daqui todos os discos dos Kraftwerk seriam lançados em duas versões, uma com as letras em inglês e outra em alemão), é um álbum conceptual que marca um passo em frente, ou atrás, consoante a perspectiva, para os Kraftwerk no seu caminho musical e artístico, com o uso exclusivo de sons totalmente electrónicos, e a saída definitiva do género Krautrock em direcção a um estilo muito próprio, o Robot-pop. Foi igualmente neste disco que Florian Schneider introduziu pela primeira vez as vozes sintetizadas, e Ralf Hütter desenvolveu o seu peculiar estilo de cantar/declamar, Sprechgesang.
Radio-aktivität pauta-se por melodias muito simples e agradáveis, que contrastam com a ambiguidade do conceito de radioactividade adoptado. Os nomes das músicas assim o atestam, com “Geiger Counter” e “Uranium” em referência à radioactividade nociva, e “Radio Stars” e “Antenna”, como testemunhos de uma radioactividade de entretenimento.
A embalagem da edição original também contribuía para esta ambiguidade. Na capa, que se mantém inalterada nas reedições sucessivas, podia-se visualizar uma representação de um rádio dos anos 30, e por dentro a imagem de uma antena, símbolos a que se contrapunha o símbolo de aviso de perigo radioactivo, impresso num conjunto de autocolantes que acompanhava a primeira edição.
Em 1975, ano da edição de Radio-activity, os Kraftwerk já apresentavam a sua mais popular formação de quatro elementos: Florian Schneider, Ralf Hutter, Wolfgang Flur e Karl Bartos. Numa primeira e rápida audição, este revela-se um disco bem-humorado, mas uma segunda e terceira revelam uma tristeza latente e opressiva. Naqueles tempos a ameaça nuclear pairava sobre todos, como um fantasma. O número de armas nucleares aumentava todos os dias, em jeito de corrida diabólica para uma meta assustadora, mas em sincronia também proliferavam as estrelas de rádio, uma outra radioactividade tão subtil e invisível como a primeira, que entrava em nossas casas e nos encantava com as suas melodias sobre auto-estradas sem fim, homens máquina, cafés eléctricos e computadores pessoais.

2007-03-05T03:34:00.000-08:00

Planetarische Umlaufbahn #9
HOELDERLIN - HÖLDERLIN'S TRAUM

Hölderlin, ou Joachim Christian Friedrich Hölderlin, nasceu em 1770 na pequena localidade de Lauffen am Neckar, no reino de Würtemberg, e foi um dos grandes poetas líricos alemães, da escola clássica e romântica. O seu trabalho é hoje reconhecido como um marco da literatura germânica, mas nem sempre assim foi. Este contemporâneo de Hegel permaneceu largos anos na obscuridade, um indivíduo do seu tempo, apoiante fervoroso da Revolução Francesa.
Duzentos anos depois, em 1970, no seio da Revolução Alemã da música contemporânea, nasce Hölderlin, uma banda familiar composta pelos irmãos Christian e Jochen Grumbcow, e pela esposa do primeiro, Nanny de Ruig.
Tal como “Hölderlin poeta”, também “Hölderlin grupo” teria caído na obscuridade, não fosse Rolf Ulrich-Kaiser tomar conta dos destinos da editora Pilz em 1971, optando por uma linha de rock-folk progressivo, que esta família da pequena localidade de Wuppertal tão bem dominava. No primeiro disco, “Hölderlin’s Traum”, as tonalidades oníricas são evidentes, e os arranjos complexos e elaborados. A estas características não será estranho que a maior parte dos seis elementos que então compunham a família possuírem formação musical clássica. Em conjunto, estas seis pessoas tocavam, nada mais, nada menos, que quinze instrumentos diferentes, isto para além das colaborações de Peter Bürcsh na sítara e Mike Hellbach nas tablas, ambos dos Broselmaschine. O “Sonho de Hölderlin” foi gravado no estúdio de Dieter Dirks, que lhe imprimiu uma certa ambiência cósmica, e cunhado em vinil no ano de 1972.
A carreira discográfica dos Hoelderlin foi bruscamente interrompida com o encerramento das editoras Pilz e Ohr em 1973, e o seu regresso ocorre apenas em 1975, com um disco homónimo gravado pelo omnipresente Conny Plank. Às influências primordiais de grupos como os Fairport Convention e os Incredible String Band, que enformavam o primeiro disco, juntam-se duas outras: Genesis e King Crimson. A formação também sofreu alterações significativas. Por esta altura já Nanny de Ruig havia deixado o grupo. Juntava-se-lhes agora um novo guitarrista, Joachim Käseberg, que, mantendo a tradição familiar dos Hoelderlin, era irmão do baixista, guitarrista e vocalista, Peter Käseberg. O registo é agradável, revelador de uma complexidade musical e virtuosismo técnico notáveis, alternando entre o riff instrumental de velocidade estonteante, “Schwebebahn”, e o bem-humorado, “Love My Dog”, como aperitivos para a suite de dezassete minutos, “Deathwatchbeetle”.
Contudo, e apesar da sua luminosidade, o que fica mesmo na memória são as texturas psicadélicas e medievais do primeiro sonho de Hölderlin.

2007-02-27T11:11:00.000-08:00

DIE LISTE #14

Álvaro – “Drinking My Own Sperm” (1977)

Muy buenas noches señores y señoras... Meine Damen und herren... Directamente do salão de festas em Valparaíso, o Valparaíso que deixou para trás, o Valparaíso que o viu nascer, num 7 de Dezembro de 1943: Álvaro! Álvaro Peña-Rojas: o poeta-pianista de mil e um talentos, que deixou o Chile em 1974, já com uma considerável carreira formada junto de grupos de rock’n’roll chilenos, como Los Challengers ou Los Bumerangs, para, em Londres, formar com Joe Strummer – esse mesmo, dos The Clash – os lendários The 101’ers e talvez inventar, como ele próprio reivindica, o Punk! E, no entanto, regressar pouco depois à sua América Latina e recomeçar, a solo, com este excêntrico disco cheio de ritmos latinos, flautas dos Andes e alguma nostalgia poético-pianística, mas sobretudo com um espírito progressivo de vanguarda e uma atitude sem compromissos, que lhe valeu lugar cativo na lista dos experimentos insólitos. Estamos a falar do não menos insolitamente denominado “Drinking My Own Sperm” de 1977!

São sete longos fragmentos de introspecção dobrados sobre si mesmo, com as pernas levantadas, ora provando o sémen da sua criatividade andina, ora chorando a melancolia de regressar a uma América “explorada”, onde os ricos “guiavam gordos carros”, a uma América “subjugada”, onde os pobres eram “deixados atrás das grades” e os índios “esfomeados morriam mascando coca”, mas uma América onde as pessoas não deixavam de dançar nas ruas nem de fazer amor nas ruas e onde, talvez um dia, a liberdade haveria de chegar e vencer. Esta esperança não morreria na longa carreira de Álvaro Peña-Rojas, com 18 discos e muita poesia escrita e publicada, vivendo hoje na Alemanha, mas regressando regularmente à América Latina com o seu escárnio e a sua acutilância.

Fiquemos, então, com “Valparaíso”, onde Álvaro se apresenta a si mesmo acompanhado ao piano; e, logo depois, com “Latino America”, uma ensalsada de ritmos com espírito social crítico.

Tracklist:

Lado A (19:03)

a) Latino America
b) Palido Sol
c) Drinking My Own Sperm
d) Three Trees

Lado B (18:29)

a) The Whip of Indifference
b) Valparaiso
c) Lost for Words

2007-02-25T16:01:00.000-08:00

SEMANA SEM KOSMOS!
Devido à transmissão da Assembleia Magna da AAC, o Kosmos! não vai realizar-se. A emissão será retomada na próxima semana. Até lá, mais informação será por aqui disponibilizada.

2007-02-25T15:57:00.000-08:00

PLANETEN SESSION XII (21.02.07)

Kraftwerk – “Tongebirge” (Ralf & Florian, 1973)
Kraftwerk – “Kristallo” (Ralf & Florian, 1973)
Kraftwerk – “Tanzmusik” (Ralf & Florian, 1973)

Die Liste #14 (Álvaro – “Drinking my Own Sperm”)

Guru Guru – “Medley: Rocken Mit Eduard/Something Else/Weekend/Twenty Flight Rock” (Guru Guru, 1973)
Kraftwerk – “Ananas Symphonie” (Ralf & Florian, 1973)

2007-02-19T08:52:00.000-08:00

DIE LISTE #13

Birgé Gorgé Shiroc – “Défense de” (1975)

No fim da lista editada no primeiro disco de Nurse With Wound, os autores convidavam os interessados em LP’s de “música experimental eléctrica” a escrever para a United Dairies Produce, seguindo esse convite de três moradas em Inglaterra, carimbadas pelo serviço postal inglês com a indicação da inexistência ou desconhecimento de tais moradas. Tratava-se concerteza de uma nota de humor do grupo, mas tal referência no fim da lista pode ser interpretada como um indício do modo como o grupo reconhecia aquilo que fazia e aquilo que faziam os nomes dessa lista, isto é, “música experimental eléctrica”. É obviamente discutível esta designação, ainda que vaga e abrangente, para muitos dos nomes que ali constam, mas na nossa opinião assenta como uma luva ao projecto que hoje aqui trazemos: Birgé Gorgé Shiroc.

O nome é enigmático, mas só aparentemente, pois na verdade corresponde aos apelidos dos três principais elementos do grupo: Jean-Jacques Birgé, Francis Gorgé e Shiroc. O primeiro era um cineasta aprendiz e músico auto-didacta, amador do saxofone, mas sobretudo interessado pelos instrumentos de síntese. Em 1974 realizara com o seu amigo, Bernard de Mollerat, uma média-metragem experimental, intitulada “La Nuit du Phoque”; um filme com boas críticas, onde a música jogava um papel importante. As experiências musicais que Birgé já desenvolvia desde 1970 com Francis Gorgé (guitarrista e baixista), seu colega de liceu, continuaram a partir daí com o percussionista Shiroc. “Défense de” foi o resultado de gravações feitas na primavera de 1975, no apartamento da família de Sébastien Bernard, produtor de free jazz, onde abundavam instrumentos “exquisitos” – um órgão de tubos, um piano eléctrico, um xilofone, um violoncelo entre outros – e um gravador de oito-pistas. Às quatro faixas gravadas ali, foram acrescentadas mais duas com a participação do pianista Jean-Louis Bucchi e do saxofonista Antoine Duvernet, resultantes de sessões de estúdio durante o verão do mesmo ano. O disco foi o primeiro editado pela GRRR Records, fundada pelo próprio Jean-Jacques Birgé, que no ano seguinte iria também formar, com Bernard Vitet e com Francis Gorgé, “Un Drame Musical Instantané”, projecto experimental com uma forte vocação cinematográfica.

O carácter experimental, no seu sentido mais literal, e heterodoxo do disco faz com que seja difícil encontrar analogias, mas não pode deixar de reconhecer-se a influência da electrónica germânica nascente em “Réveil”, faixa de que vamos escutar um excerto.

Tracklist:

1. Crever (2:58)

2. La Bulle Opprimante (19:55)

3. Le Réveil (17:46)

4. Pourrait être brutal (4:23)

5. Surtravail I (15:35)

6. Surtravail II (3:46)

7. Pourrait être brutal (alt 1) (5:11)

8. Pourrait être brutal (alt 2) (4:41)

2007-02-15T06:51:00.000-08:00

PLANETARISCHE UMLAUFBAHN #10 – LIMBUS 3/4

A fusão estética experimental na abordagem musical constitui uma das marcas distintivas que muitos dos grupos alemães deixaram à sua produção entre finais de 60 e finais de 70. O contexto sócio-cultural mesclado pelo pós-psicadelismo para tal terá contribuído decisivamente, mas imperioso é igualmente destacar a excelência de grande parte dos seus intérpretes, quer do ponto de vista do seu virtuosismo técnico, quer do vanguardismo de muitos dos registos deixados. Tais factores abriram portas ao risco e á liberdade criativa, assumidos de forma distinta pelo grupo aqui em destaque.
Oriundos de Heidelberg, no sudoeste da Alemanha, os Limbus apresentaram-se inicialmente como trio (Odysseus Artner, Bernd Henninger e Gerd Kraus), expandindo-se depois com um outro elemento – Matthias Knieper – e passando a denominação do grupo a Limbus 4, sob o qual editaram o seu segundo e último registo (“Mandalas”). Estes colegas universitários revelaram um apurado sentido unificador na forma como a partir do free-jazz e da composição avant-garde editaram dois discos marcados por tons híbridos, imersos por devaneios de improvisação que nos remetem para um certo delírio muti-instrumental enquadrados com frequentes alusões étnicas orientais.
O primeiro álbum foi editado em 1969 enquanto Limbus 3. Intitulado “New Atlantis – Cosmic Music Experience”, ficou no entanto conhecido pelo subtítulo, traduzindo bem a vertente experimental do grupo, explorada de forma desordenada num caminho feito de bizarria que aponta para um imaginário negro e claustrofóbico. Este cunho evidencia-se no longo “New Atlantis – Island’s Near Utopia”, um contraponto, talvez, à fantasia utópica de Francis Bacon.
O segundo álbum chegou um ano depois, sendo um dos primeiros registos editados pela Ohr Records. “Mandalas” apresenta consistentes deambulações instrumentais num registo mais claro e diverso, onde espasmos de piano, violino e violoncelo criam lugares paradoxalmente intermitentes. As percussões, instrumentos de sopro e entoações vocais emprestam exotismo à toada psicadélica que se vai sentindo, num ecletismo que remete os Limbus para a galeria de notáveis artistas do lado mais estranho do Krautrock.

2007-02-15T05:10:00.000-08:00

PLANETEN SESSION XI (14.02.07)

Kraftwerk – “Geiger Counter” (Radio-Activity,1975)
Kraftwerk – “Radioactivity” (Radio-Activity,1975)
Kraftwerk – “Radioland” (Radio-Activity,1975)
Kraftwerk – “Airwaves” (Radio-Activity,1975)

Die Liste #13 – Birgé Gorgé Shiroc

The Cosmic Jokers – “Galactic Supermarket, part.1” (Galactic Supermarket, 1974)
The Cosmic Jokers – “Galactic Supermarket, part.2” (Galactic Supermarket, 1974)
Kraftwerk – “The Voice of Energy” (Radio-Activity,1975)
Kraftwerk – “Antenna” (Radio-Activity,1975)
Kraftwerk – “Radio Stars” (Radio-Activity,1975)